Традиции Г. Малера в творческом наследии А. Берга (на примере вокальной музыки)

Во Введении обоснованы актуальность и новизна темы, раскрыта степень
изученности проблемы, сформулированы объект и предмет исследования, его
цель и задачи, представлена методологическая основа, дан обзор литературных
источников, связанных с проблематикой работы, обозначена теоретическая и
практическая значимость исследования.
В первой главе «Экспрессионистические тенденции в творчестве
Г. Малера» выявлены предпосылки экспрессионизма, проявившиеся в
произведениях композитора (на примере вокальной музыки).
В разделе 1.1. – Экспрессионизм в музыке начала ХХ века – уделено
внимание экспрессионизму и как художественному явлению в целом, и с точки
зрения его претворения в музыке. Социально-политические изменения в
Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков, предчувствие грядущей
катастрофы Первой мировой войны оказали основополагающее влияние на
мироощущение человека того времени. Смена миропорядка, потеря привычных
ценностных ориентиров способствовали росту напряжения и тревожности, что
нашло отражение в искусстве. В экспрессионистических произведениях герой
предстает максимально беззащитным в моменте сильного эмоционального
потрясения, вызванного ужасом, отчаянием.
Выявлены факторы, объединяющие экспрессионизм с романтизмом. В
ходе исследования доказано, что экспрессионизм не является крайней степенью
романтизма, так как данные течения обусловлены различным историческим и
психологическимконтекстом.Перечисленыключевыемоменты,
характеризующие рассматриваемое художественное течение.
Представлена история возникновения термина «экспрессионизм» в
музыкальной сфере, рассмотрены предпосылки экспрессионистического
звучания в произведениях М. Регера, Г. Малера, Р. Штрауса. Отмечены
различия между романтизмом и экспрессионизмом с точки зрения
музыкального языка.
Рождение музыкального экспрессионизма исследователи связывают, в
первую очередь, с именем Арнольда Шёнберга. Стилистическое новаторство
Шенберга начинает оказывать влияние на довольно широкий круг музыкантов.
Ученики композитора – А. Берг и А. Веберн – составили «костяк» новой
творческой группировки, впоследствии назвавшейся Второй венской школой.
Экспрессионистский характер видения окружающего мира и атональная манера
письма стали важнейшими отличительными признаками стиля нововенцев.
Вразделеобозначеныважныеособенностимузыкального
экспрессионизма, обусловившие независимость и самостоятельность данного
явления: трансформация образа героя, использование максимально сильных
средств музыкальной выразительности, переосмысление функции диссонанса,
образная трансформация традиционных жанров, предельная степень
рациональности и плотности музыкального письма, поиск новых звучаний.
Выделены аспекты, связывающие творчество Малера с экспрессионизмом,
среди которых: внимание к человеческой личности, вера в особую роль
искусства в борьбе за преображение человечества, переосмысление жанров
бытовой музыки, усиление эмоционального фона произведений композитора,
театральность, даже кинематографичность малеровского мышления в области
формы, новый тип программности.
В разделе 1.2. – «Песни об умерших детях». Образный мир и
интонационный строй – сфокусировано внимание на художественно-
эстетической концепции произведения, анализе музыкальных средств
выразительности, отвечающих экспрессионистическим тенденциям.
Исследование цикла позволяет сделать вывод о том, что возможности
музыкального языка позднего романтизма оказываются недостаточными, чтобы
в полной мере воплотить замысел композитора, отобразить тему, поднятую в
произведении. Эмоциональная напряженность «Песен» достигает такого
предела, что требует использования новых средств, которые позже будут
названы экспрессионистическими.
Особенно ярко это проявляется в заключительной, наиболее напряжённой
части цикла. Образ бури, зарождающийся во вступлении, позже найдет
развитие в «Altenberg Lieder» A. Берга. Разорванность и скупость вокальной
линии, стремление передать погранично-эмоциональное состояние героя, отказ
от мелодичности, стремление к большей декламационности в какой-то момент
выходят за пределы романтической парадигмы. Но и для всего цикла
характерны приемы, оказавшие влияние на новое музыкальное течение. Это
касается и оркестрового письма (необычное использование инструментов,
сочетание крайне высоких и низких регистров), и образной сферы. Подробное
исследование человеческого горя, следование за тонкими изменениями
эмоционального ландшафта героя, образ беззащитности детства – все эти темы
были близки нововенцам.
Раздел 1.3. – «Ростки экспрессионизма» в вокальной симфонии
«Песнь о Земле» (на примере I части («Застольная песня о горестях земли»)
и VI части («Прощание»)) – посвящен особенностям музыкального языка и
образного мира «симфонии в песнях» Малера. «Песня о Земле» объединяет
принципы симфонического и песенного циклов. Концепция произведения
строится на идеях романтизма, но эмоциональная манера малеровского
высказывания здесь провоцирует уход за границы позднего романтизма,
предвещая новое течение ХХ века – экспрессионизм.
Сравнительный анализ оригинальных стихов Ли Тай-бо («Застольная
песнь о горестях земли»), Мэна Хаожаня и Ван-Вэя («Прощание»), вольного
перевода Х. Бетге и текстовых изменений, внесенных Малером, показывает
особенно внимательное отношение композитора к тексту. Если в первой части
данные изменения незначительны, то стихи заключительной песни были в
большой степени переработаны композитором. Данные текстовые изменения
усиливают авторское, личностное начало лирики цикла.
Первая часть «Застольная песнь о горестях земли» (Das Trinklied vom
Jammer der Erde), построенная на высоком эмоциональном напряжении,
определяет трагическое настроение всего цикла. Размышления героя о
неизменности круговорота жизни и смерти приводят его к осознанию
мимолетности и тщетности существования. Страх фатального исхода рождает
внутренний протест, от которого герой пытается скрыться в опьянении. Он
предпочитает потерять контроль, поддаться безумию, что свойственно
экспрессионистической картине мира.
Разорванность музыкальной фактуры, использование крайне высоких
регистров и динамический прессинг с самого начала поднимают уровень
эмоционального воздействия на новую высоту. Высокая тесситурная
напряженность также свидетельствует об экспрессионистических тенденциях.
В последнем разделе, где появляется образ кричащей над могилами
обезьяны, символизирующей бесконечное отчаяние и одиночество, напряжение
выходит за рамки романтической традиции. Музыка в этот момент достигает
наивысшего эмоционального напряжения, что поддержано обостренной
хроматизацией и высоким регистром вокальной партии. Образ призрачной
обезьяныиегомузыкальноевоплощениерешеновключе
экспрессионистической эстетики.
Заключительная часть, «Прощание» (Der Abschied), построена на трех
тематических блоках. Первый из них самый мрачный, последующие два
наполнены более светлыми красками, что раскрывает музыкальную концепцию
как непрерывное стремление из тьмы к свету. Для Малера выходом из
сложившихся обстоятельств представляется принятие ситуации, смирение,
терпение.
К экспрессионистическим тенденциям здесь можно отнести внезапные
тесситурные взлеты (после 11 цифры); волнообразное построение
музыкального развития, которое создает постоянно растущее напряжение);
«распад» музыкальной фактуры на отдельные элементы (детализация тембров,
дробление).
Во второй главе «Музыка А. Берга в контексте австрийской
культуры начала XX века» поднимается проблематика формирования
личности композитора под влиянием эпохи, окружения, музыкальных
впечатлений.
Раздел 2.1 – Художественная жизнь Вены 1900 – 1910-х годов –
посвящен обрисовке культурного ландшафта австрийской столицы на рубеже
XIX и XX веков. Феномен Вены того времени состоит в том, что это город, где
концентрация различных художественных явлений достигла необычайной
плотности. Столица Австрии, с точки зрения менталитета её жителей и
художественного микроклимата, может быть определена как отдельная
единица. Выделены особенности венского менталитета того времени:
чувственная культура, комфорт, вкус, ритуал, традиция.
В разделе рассмотрены определяющие черты «венского модерна» – стиля,
охватившего различные области искусства того времени.
Австрийская музыкальная культура рубежа веков объединяет
многообразные, иногда диаметрально противоположные тенденции. Главной
фигурой, безусловно, был Г. Малер, дирижер и композитор, находившийся в
центре венской музыкальной жизни.
Композиторское мышление Берга, его личностное развитие во многом
было сформировано культурной средой. В его творчестве нашли своё
отражение, с одной стороны, впечатления от новаторских произведений в
различных сферах искусства, а с другой – преклонение перед традициями
прошлого. Следование чувственной культуре, сублимация тревог и
переживаний в художественное выражение – всё это черты творческого метода
композитора.
В разделе 2.2 – Густав Малер как «властитель дум» композиторов
Новой венской школы. Премьера «Песни о Земле» – рассматриваются
взаимоотношения представителей Второй венской школы и Г. Малера. Среди
обширного количества музыкантов особым авторитетом у Шенберга и его
учеников пользовался Г. Малер; он стал для них примером «современного
гения», идейным вдохновителем. Важно и то, что, кроме общности тем, образов
инастроений,Малерсталдлянововенцев непосредственным
предшественником в плане эволюции музыкального языка.
В разделе представлены документальные свидетельства малеровского
влияния на нововенцев (письма, воспоминания современников, статьи о
композиторе). Особое внимание уделено значению Малера в композиторской
судьбе А. Берга, личностным и художественным взаимосвязям, музыкальным
впечатлениям от произведений композитора, свидетельствам восхищения
Малером как кумиром.
Взаимосвязь между двумя композиторами прослеживается с юношеских
лет Берга и сохраняется на протяжении всей его жизни. Уже в ранних песнях
можно услышать примеры малеровских интонаций. Первое самостоятельное
сочинение Берга «Altenberg Lieder», op. 4, близко малеровскому типу
симфонизма, образный мир цикла созвучен «Песне о Земле» Малера. Еще одно
произведение этого периода, в котором ощущается малеровское влияние, –
«Три оркестровые пьесы» (ор. 6, 1914).
Одним из важнейших музыкальных впечатлений Берга становится
«Песнь о Земле» Малера, услышанная им 21 ноября 1911 года в рамках
малеровских фестивалей. Восторженный отзыв Берга в письме к его жене,
Хелене Наховской, говорит о глубоком впечатлении, которое на него произвело
это произведение. Для Альбана Берга именно Малер стал непререкаемым
музыкальным авторитетом, а его музыка – предметом поклонения и
вдохновения.
В разделе 2.3 – Становление А. Берга как самостоятельного
художника. Путь от позднего романтизма к экспрессионизму – внимание
сфокусировано на эволюции композиторского мышления от романтических
песен до опуса 4 («Altenberg Lieder»), который стал для Берга началом
самостоятельного творческого пути.
В разделе рассмотрены причины обращения к камерно-вокальной лирике
в качестве первого композиторского жанра. Ранние песни Берга – сублимация
юношеских переживаний, душевного кризиса. Темы, отраженные в песнях,
связаны со сложными художественными исканиями его времени.
В число 82-х ранних песен и дуэтов входят: музыка на слова «Storm’s
Schließe mir die Augenbeide» («Шторм, закрой мои глаза»), написана в 1900 году,
самое раннее из сохранившихся сочинений Берга; семьдесят песен и дуэтов,
написанных между 1900 и 1908 г.; «Семь ранних песен» – 1905-08 гг.,
опубликованных в 1928 году в сопровождении фортепиано и в оркестровой
версии; «Четыре песни» на слова Ф. Геббеля и А. Момберта ор. 2 (1909).
В работе особое внимание уделено факторам, повлиявшим на
становление Берга как композитора. Несомненно, этому способствовало
обучение композиции у Шенберга, наполненность впечатлениями о Новой
музыке, личное стремление Берга к развитию и совершенствованию.
Песни1904-1908гг. иллюстрируютпостепенноеизменение
композиторского мышления Берга. Одаренный композитор-любитель
становится учеником выдающегося педагога, А. Шенберга. Занятия с
Шенбергом открывают для Берга законы гармонии и контрапункта. Подробное
изучение полифонии, работа над инструментальными произведениями влияют
на песенный стиль композитора. Вокальные произведения совершенствуются в
сфере голосоведения, гармонических особенностей, формы.
Сочинения под руководством Шенберга периода 1904–1907 годов
включают небольшие контрапунктические произведения для хора, двух- и
трехголосные инвенции, фуги на 3 и 4 голоса, фортепианные пьесы, фуги на 2 и
3 темы, пьесы для квартета и квинтета, а также двух- и трехголосные каноны с
инструментальным сопровождением.
Первым произведением, исполненным для широкой публики, становятся
«Вариации для фортепиано на собственную тему C-dur». Модель данных
вариаций близка Вариациям для фортепиано op. 9 и 21 Брамса, с
преобладанием канонических экспериментов. Двенадцать вариаций в целом
подчинены классической венской традиции, но в некоторых из них уже
возникают будущие черты творческой личности Берга. Умелое обращение с
каноном в вариациях №№ 3, 4 и 5 предвещает контрапунктические сложности в
сочинениях зрелого периода.
Далее следует период «свободного сочинения», который увенчался
написанием Сонаты для фортепиано op. 1 (1909). Сочинением, в котором
проявились черты зрелого стиля Берга, стал Струнный квартет, op. 3. Музыка
Квартета тяготеет к расширенно-тональному письму с большими атональными
полями. В нем еще не присутствуют звуковысотные ряды, как в op. 4.
Музыкальная фактура произведения основана на вариационном изменении
мотивов, составляющих тематические комплексы.
Переход от позднего романтизма к экспрессионизму в творчестве
А. Берга происходит очень плавно. Композитор не может сразу расстаться с
прошлым, тем более что представитель позднего романтизма Г. Малер был его
кумиром. С другой стороны, Берг по-новому видит правду жизни, его
мышление сформировано XX веком, с его предощущениями хаоса и «смятения
народов». Благодаря нововенской школе музыка наполнилась новым смыслом,
встала на новый путь развития.
В третьей главе «Г. Малер и А. Берг: к вопросу об эстетической
преемственности и интонационных связях» отражена творческая
трансформация Берга от автора романтических песен к создателю вершины
экспрессионизма, опере «Воццек». Отображено преломление традиций
западно-европейской музыки в произведениях композитора от подражания к
переосмыслению и созданию новаторских форм музыкального высказывания.
В разделе 3.1 – Поиск собственного музыкального языка в «Семи
ранних песнях» – представлен анализ раннего наследия композитора с точки
зрения влияния прежних музыкальных впечатлений (в частности, Малера) и
обретения собственного композиторского стиля. Песни для этого цикла были
тщательно отобраны Бергом из числа его прежних сочинений и представляют
огромную ценность для исследователей творчества композитора.
Произведения объединены в цикл, но различны по стилю и музыкальному
языку. Для самых простых из них характерны общеромантические средства
музыкальной выразительности, которые можно отнести к первой половине XIX
века. Они могли быть вдохновлены музыкальными впечатлениями от сочинений
Ф. Шуберта, раннего Ф. Листа. Такими являются песни № 3 «Die Nachtigall»
(Соловей) и № 5 «Im Zimmer» (В комнате). Музыкальный язык песен № 2
«Schilflied» (Песнь тростника), № 6 «Liebesode» (Ода любви) и № 1 «Nacht»
(Ночь) более соответствует позднему романтизму, а именно 1870–1880-м годам.
Среди песен цикла по зрелости композиторского мышления выделяются
две: № 4 «Traumgekront» (Увенчанный снами) и № 7 «Sommertage» (Летние
дни). В этих песнях видны ростки того музыкального языка, который с полной
силой зазвучит в зрелых произведениях композитора, в т. ч. в его опере
«Воццек», главном произведении экспрессионизма.
Такой разброс техник и музыкальных настроений обусловлен поиском
собственного творческого пути, видимо не без влияния А. Шёнберга. На
примере данного цикла видна трансформация композиторского метода Берга,
переход от тональной музыки в сферу атональности. «Семь ранних песен» —
это отображение творческой лаборатории А. Берга, его юношеских исканий.
Раздел 3.2 – «Пять песен на тексты с открыток Петера Альтенберга».
Образный мир и музыкальный язык – посвящен опусу 4 как развитию
малеровской концепции песенного цикла, заключающейся в представлении
небольшого количества песен, интонационно и драматургически связанных,
отказе от повествовательного элемента при фокусировке на эмоциональном
состоянии героя. В рамках данной концепции цикл предстаёт как единое,
неделимое произведение.
Пять оркестровых песен на тексты видовых открыток Петера
Альтенберга (Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten Texten von Peter Altenberg)
op. 4 (1912) являются важнейшим звеном в творчестве А. Берга, ведущим от
романтических ранних песен к атональности «Воццека» и додекафонной
технике оперы «Лулу». Цикл стал первым самостоятельным произведением
композитора, после завершения обучения у Шенберга. Известно, что песни
были написаны по настоянию учителя, но его реакция на новый опус сдержана
и несколько парадоксальна: сам Шенберг, признанный новатор, осуждает Берга
за чрезмерное использование новых средств.
Существование музыки в условиях атональности потребовало от
композитора нахождения опорных смысловых элементов, объединяющих
музыкальную ткань в единое целое. Этими элементами становятся мотивы,
наполненные различными символическими смыслами, в том числе отсылками к
произведениям Малера (например, cкорбная малосекундовая интонация,
«мотив усталости человеческого сердца» из «Песни о земле» Г. Малера).
Музыкальная ткань «Пяти песен» отличается принципиальной новизной.
В основе гармонии цикла лежит техника центра (центрального элемента).
Исчерпав возможности тональной музыки, Берг находит опору в использовании
трёх звуковысотных рядов. Эти ряды появляются во вступлении «Пяти песен»,
один из них (второй) играет роль центрального элемента.
Немаловажную роль в особенностях музыкального языка цикла сыграла
поэтика Петера Альтенберга. Особенностью его творческого метода является
отстраненное наблюдение за окружающей действительностью и фиксация
впечатлений. Отсюда краткость высказывания, «телеграфный стиль души» (нем.
Telegramm-Stilder Seele). Изысканная мелодика стиха, образы природы,
являющиеся зеркалами душевных состояний, ощущение тоски и неспешная
созерцательность роднят поэзию Альтенберга с творчеством Ли Бо и Чжан Цзи,
китайских поэтов времен династии Тан. Тексты «Пяти песен» тематически
близки второй и шестой частям «Песни о Земле» Малера.
В разделе 3.3 – Опера «Воццек» как кульминационное проявление
экспрессионизма (на примере «Трех фрагментов из оперы “Воццек”», соч.
7) – фокус исследования сосредоточен на синтезе традиционного и
новаторского в данном цикле Берга. Особое внимание уделено партии Мари с
точки зрения её взаимосвязи с образностью и интонационностью малеровских
произведений и особенностей вокального звукоизвлечения. Фрагменты из
оперы «Воццек» были составлены таким образом, чтобы ключевую партию в
них могла исполнять сопрано. Первый фрагмент включает в себя марш и
колыбельную Мари из 1-го акта оперы. Второй и третий фрагменты взяты из 3-
го акта. Второй фрагмент — сцена в комнате Мари из 1-й картины, где она
читает Библию. Третий фрагмент включается в себя оркестровую интерлюдию
(с 284-го такта) и реквием из четвёртой картины, а также заключительную
пятую картину (финал оперы).
В опере «Воццек» Берг широко использовал традиционные формы и
жанры, наполняя их новым смыслом и новыми находками в области
музыкального языка. В частности, в «Трёх фрагментах» мы находим:
претворение традиционных жанров (марш, колыбельная, песня); использование
традиционных форм (простая трёхпятичастная, сложная трёхпятичастная,
рондо); использование известных полифонических приемов и форм (имитация,
канон, фуга, вариации). Преемственность проявляется также в развитии
комплекса малеровских (и шире – позднеромантических) музыкальных
интонаций.
Использование традиционных жанров рассмотрено на примере Марша и
Колыбельной Мари из первого фрагмента, а также песни мальчика (сына
Воццека и Мари) из третьего.
Опора на традиционные формы — сложная трёхпятичастная форма
(«Марш»), трехпятичастная форма («Колыбельная»), малое рондо («Инвенция
на аккорд» и «Requiem») — позволяет композитору создать важный
стабилизирующий элемент для атональной музыки оперы. Однако применение
классических форм в контексте эстетики экспрессионизма и в конкретных
сценических условиях наполняет их новым смыслом: марш, трактованный в
гротесковом ключе, становится знаком пошлости и грубой силы, детская песня
на фоне сложнейшей оркестровой партитуры после трагической развязки
символизируетполнуюнесовместимостьразныхпластовжизни,
невозможность восприятия мира как чего-то целостного и гармоничного.
Наряду с традиционными, Берг использует в опере и новаторские формы
– инвенцию на тональность, инвенцию на аккорд (согласно характеристикам
Ю.Н. Холопова)27. Форма также может послужить возникновению новых типов
звучаний, как, например, в инвенции на аккорд (начало Третьего фрагмента) мы
видим создание «сонорных волн», развитие техники «звукового поля».
Полифонические приемы и формы — имитация, канон, вариации и фуга
— с одной стороны, подчеркивают конструктивную целостность, а с другой,
служат приемом раскрытия психологического состояния персонажа.
Интонационная преемственность рассмотрена на примере партии Мари.
Наиболее полно образ Мари раскрывается в её индивидуальных
характеристиках, это единственный персонаж в опере, у которого есть
самостоятельные арии. Исследование интонационных особенностей партии
персонажа позволяет сделать вывод о взаимосвязи Мари с героиней
«Ожидания» Шёнберга, Саломеей Штрауса, героями «Kindertotenlieder»
Малера. Сочетание различных вокальных техник – от мелодизированной речи
до полноценного пения – позволяет композитору добиться максимальной
интонационной органичности, создать необходимую в экспрессионистской
музыке эмоциональную контрастность, подчеркнуть драматургическую
многоплановость образа героини.
В Заключении подведены итоги исследования.
Выявление преемственности в творчестве композиторов Г. Малера и
А. Берга служит свидетельством непрерывности развития художественного
процесса, позволяет проследить зарождение концептуальных основ
экспрессионизма в позднеромантической музыке. Каждый из этих
Холопов Ю.Н. Тональность в атональной опере: «Воццек» Альбана Берга / Ю.Н. Холопов // Звуковая среда
современности. Сб. статей памяти М.Е. Тараканова (1928-1996). – М.: ГИИ, 2012. – С. 42-57.
композиторов, творчество которых пришлось на переломные периоды в
эволюции музыкального языка, по-своему отразил настроение эпохи.
В рамках исследования вокального цикла «Песни об умерших детях» и
избранных частей симфонии «Песнь о Земле» обнаружено, что для этих
произведенийхарактерныприемы,оказавшиесясозвучными
экспрессионистическим тенденциям. Это касается крайней эмоциональности
музыкального языка, тематической и тембровой разорванности в отдельных
оркестровых эпизодах, гармонической обостренности. Также наблюдается
взаимосвязь в образной сфере: внимание к теме беззащитности детства,
беспрецедентное на тот момент по глубине и откровенности исследование
родительского горя («Kindertotenlieder»), человек на пороге прощания,
тревожное предчувствие перемен, попытка бегства от реальности и бессилие
человека перед незыблемостью мирового порядка («Das Lied von der Erde»).
Малеровское влияние в произведениях А. Берга обусловлено не только
принадлежностью композитора ко Второй венской школе, для представителей
которой Малер был творческим ориентиром, идейным вдохновителем. Причина
преемничества кроется также в духовно-эмоциональной связи этих двух
композиторов, в тонкой, восприимчивой организации их психики. Такое
совпадение внутреннего контекста сделало Берга продолжателем малеровских
идей не только в области композиторских приемов и музыкального языка, но и в
образной сфере. Малеровский гуманизм в произведениях Берга получает новое
развитие.
На основе анализа «Семи ранних песен» можно сделать вывод о
постепенной эволюции композиторского метода Берга. С одной стороны,
наблюдается взаимосвязь с романтической традицией Ф. Листа, Ф. Шуберта,
Р. Вагнера, К. Дебюсси и других композиторов, с другой, речь идет о поиске
собственного пути, новаторском подходе к сочинению. Влияние Малера
особенно чувствуется в заключительной песне цикла, где малеровская
эмоциональность и широта высказывания сочетается с берговской
рациональностью и выверенностью музыкального языка.
Рассмотрение более зрелых произведений А. Берга с точки зрения
претворения малеровских (и шире – общеромантических) тенденций, а также
присутствия новаторских экспрессионистических методов позволяет увидеть,
что в творчестве композитора эти два направления, синтезируясь, приводят к
созданию уникального композиторского стиля.
Анализ произведений Берга, относящихся к разным периодам его
композиторского роста, свидетельствует о плавном переходе от романтизма к
экспрессионизму. И хотя, влияние Малера безусловно прослеживается в
творчестве Берга, самобытность и самостоятельность композиторского
мышления неоспорима. Начав с непритязательных романтических песен, Берг
вырос до художника, сумевшего создать одно из главных произведений XX
века, жестокая правдивость которого до сих пор волнует сердца людей.