Творчество Валентина Сильвестрова в аспекте “метафорического стиля”

Актуальность темы исследования. Валентин Васильевич Сильвестров (род.
1937) – один из наиболее известных современных композиторов. Свойственные ему оригинальность мысли, неординарность творческого метода постепенно получили признание далеко за пределами как родной Сильвестрову Украины, так и на территории бывшего СССР. Ещё в сравнительно ранний период композитор был удостоен ряда престижных международных наград, среди которых – премия им. С. А. Кусевицкого (США, 1967), премия Международного конкурса композиторов «Gaudeamus» (Нидерланды, 1970). При этом в родном отечестве подобный успех возник далеко не сразу. Более того, Сильвестров, как и многие художники его поколения, долгое время находился в опальном положении, будучи гонимым за свободомыслие и независимые взгляды на творчество1. К счастью, с закатом советской идеологии эта ситуация переменилась. Уже в 1989 году Валентин Сильвестров получает звание Народного артиста Украины; далее, словно наверстывая упущенное, следует вереница иных почетных регалий: Государственная премия (1995), Ордена «За заслуги» (1997, 2007). В нынешнем веке композитор становится также почетным доктором Киево-Могилянской академии (2011) и Острожской академии (2016).
Широк круг исполнителей музыки В. Сильвестрова. При этом чрезвычайная требовательность к качеству исполнения определяет и круг избираемых им музыкантов. Среди таковых: дирижеры И. Блажков, Р. Кофман, А. Борейко, В. Юровский; пианисты А. Любимов, И. Соколов, Е. Громов, В. Матюхин (также дирижер); виолончелисты И. Монигетти, А. Рудин, А. Лехнер; певицы С. Савенко, Я. Иванилова и И. Галатенко; многолетняя дружба связывает композитора с камерным хором «Київ» и его дирижером Н. Гобдичем. После редких публикаций в издательстве «Музична Україна», начиная с 1990 года издательство M. P. Belaieff (Mainz) приобретает эксклюзивные права на издание всех сочинений В.
1 Этой линии придерживались и чиновники от Союза композиторов УССР, из состава которого Сильвестров был исключен в 1970 году. Оказавшись вне профессии, автор таким образом был лишен возможности заработка.
Сильвестрова. Множество произведений композитора выпущено на компакт- дисках известных западных лейблов. В числе первых немецкая фирма ECM New Series Records, известная своей превосходной по качеству продукцией в области новой музыки, выпустившая десять дисков с музыкой автора. Однако подобная слава ни в советское время, ни сейчас отнюдь не вскружила голову композитору. Жизненная позиция Валентина Васильевича, при всей ее принципиальности, больше говорит о нем как о частном человеке, живущим скромной, уединенной жизнью.
При этом едва ли можно считать нашего героя этаким маргиналом. Напротив, Сильвестров всегда находился «на передовой» подлинного искусства, зачастую оказываясь одним из пионеров новых музыкальных направлений. Так, поздно начав обучаться музыке2, Сильвестров успешно осваивает и академическую школу в консерваторском классе Б. Лятошинского, и быстро обнаруживает интерес к новым композиторским техникам. Последнее стало возможным во многом благодаря возникновению в те годы неформальной композиторской группы «Киевский авангард»3. Увлеченный новейшими средствами музыкальной выразительности, Сильвестров активно претворяет в своем творчестве актуальные в 1960-е годы методы композиции: додекафонию, алеаторику, сонористику, пуантилизм. Примечателен и тот факт, что, пополняя свой композиторский арсенал, Сильвестров нашел ему индивидуальное, самобытное применение. В сущности, авангардные произведения тех лет высвечивают собственный авторский голос, свидетельствующий об эмоциональности, экспрессивности и, что не менее важно, лирической природе его дарования.
2 Первые музыкальные уроки относятся к периоду, когда В. Сильвестрову было уже 15 лет. А зачисление в консерваторию и вовсе состоялось таинственным переводом автора с 3 курса Строительного университета на 1 курс музыкального ВУЗа, минуя при этом этапы школы и училища.
3 Лидером этого союза стал дирижер И. Блажков, имевший многочисленные контакты с зарубежными композиторами от И. Стравинского до П. Булеза, сумевший объединить вокруг себя талантливую киевскую молодежь, среди которых прежде всего композиторы Л. Грабовский, В. Годзяцкий, В. Сильвестров и другие.
Подобные наблюдения были сделаны и многими западными критиками того времени. Приведем некоторые из них. Вот рецензия на прозвучавшую в Дармштадте в 1968 году Эсхатофонию (Третья симфония): «В симфонии Сильвестрова поражает та самостоятельность, с которой он овладел средствами модерна, сохранив при этом в каждом такте индивидуальность и верность отечественной традиции. Его исполненная жизни и звуковых красок композиция даже в некоторых своих слабых местах представляет образ словно бьющего через край темперамента, придает форму потоку ненотированной музыки»4. А вот отзыв на прозвучавшие в Берлине в 1964 году додекафонные Quartetto piccolo и Трио для флейты, трубы и челесты: «Среди тех молодых советских композиторов, которые стремятся освободить свой язык от пут устаревшей буржуазной традиции, особенно часто упоминается родившийся в 1937 году украинец Валентин Сильвестров. Дролк-квартет представил ныне его Quartetto piccolo. В смене микрочастей – между веберновскими эпиграммами и нервозным пиццикато – ощутимы подступы к индивидуальной мелодике. Особенно сильное впечатление произвело, также двенадцатитоновое, Трио для флейты, трубы и челесты <...> с лирическим дуэтом духовых и чарующе переливающимися звуковыми струями челесты. Поразительно, как в заключительной части с ее повторяющимися аккордами и мотивными группами, с ее задумчивым, угасающим соло челесты сохранен русский характер» (курсив везде мой. – М.Б.)5.
В данном контексте обращает на себя внимание интервью самого Сильвестрова, относящегося к тому же периоду, в котором композитор, высказывая оригинальные суждения об авангарде, выводит основополагающие установки для собственного творчества: «Авангард – одна из попыток выйти из замкнутого пространства в разорванное. Как попытка прорвать пространство, вспышка авангардистов аналогична взрыву романтиков… Задачей моих первых произведений было достичь лиризма… В искусстве существует понятие борьбы
4 Бахман Клаус-Хеннинг. Новая музыка в зеркале Дармштадских летних курсов 1968 (перевод с немецкого Т. Фрумкис) // Австрийский музыкальный журнал 23. 1968. No12. С. 698.
5 Штукеншмидт Х.Х. (перевод с немецкого Т. Фрумкис) Мелос XXXI/11 ноябрь. 1964. С. 355.
красоты и выразительности, понятие их соотношения… Так и Шенберг – более “выразитель”, а в Веберне больше красоты. Меня задела “красота”: Моцарт, Шопен, Дебюсси. Но я думаю, что нужно все время держаться неустойчивого равновесия, чтобы под всякой красотой ощущалась бездна, пропасть» (курсив везде мой. – М.Б.)6.
Стремление к выходу из некоего замкнутого пространства в результате породило освобождение от собственно авангардных догм. Рубеж 1960–70-х годов оказался связан как с личными переживаниями композитора, так и внутренним творческим кризисом. Преодоление этого кризиса побудило к иному типу высказывания, отразившему принципиально новое мышление. Одним из воплощений данной парадигмы стало фортепианное трио с характерным названием Драма (1970–71)7. Говоря об этом сочинении много позже, как бы задним числом, Сильвестров отмечал: «В нем, в отличие от моих предыдущих произведений, уже нет того звукового ригоризма, которого требует авангард. Текст и контекст здесь совмещаются; а ведь даже самый развитый авангард, если он теряет ощущение внешнего контекста, то есть как бы своего противника, начинает угасать. “Драму” же я попытался сделать полем битвы и единения текста и контекста. Здесь присутствуют элементы технологических систем, которыми я владел к тому времени. В принципе, это приближение к полистилистике, но с другой задачей. Уподоблю автора привычного полистилистического опуса всаднику, себя же –
6 Сильвестров В. Выйти из замкнутого пространства. «Юность»., 1967, No9. С. 100–101.
7 Драма для скрипки, виолончели и фортепиано отразила духовные и стилевые поиски композитора тех лет. В этом сочинении впервые для композитора возникает подлинное взаимодействие разных начал: примет авангардного периода, идей полистилистики, и даже элементов инструментального театра. Примечателен и самый финал композиции: постепенно уходящие со сцены музыканты (вспоминаются аналогии с «Прощальной» симфонией Гайдна и возникшей вскоре после сильвестровской Драмы – Первой симфонии Шнитке) не столько завершают произведение, сколько предоставляют своеобразное соло музыке. На «пустующей» площадке эстрады абсолютно магическим образом продолжают рождаться новые волшебные звуки. Здесь характерен даже не сам фокус, решенный хитроумным способом (перед исполнением необходимо протянуть тончайшую леску к подготовленным в рояле алюминиевым пластинам, передвижение которых рождает фантастические отзвуки препарированного фортепиано), сколько принцип некоего «устранения» перед «лицом музыки». Подобная концепция в дальнейшем будет находить все новое претворение, вплоть до сегодняшних заявлений Сильвестрова об отказе от «композиторства».
кентавру. То есть я – и конь и наездник, драматург и “жертва” драматургии одновременно. Другими словами, для меня важен не только конфликт, но и тождество (курсив мой. – М.Б.) всех фигурирующих в сочинении систем и стилей»8.
Подобная стилевая модуляция оказалась весьма естественной для многих композиторов того времени. Этот шаг вписывался и в контекст европейского «поставангарда», в общее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта»9. Что же касается отечественных авторов, то наиболее близкими по духу для В. Сильвестрова становятся такие композиторы как Г. Канчели, А. Пярт, А. Кнайфель. Созвучность последним особенно ярко прослеживается с наступлением нового творческого периода композитора, названного самим автором «метафорическим стилем».
Начавшись в 1974 году, этот этап ознаменовал острую тягу Сильвестрова к идее стилевого «ослабления» в музыке. В беседе с автором этих строк композитор рассказал о том, как в 70-е говорил своим коллегам, что «надо разоружаться», иначе вооружение, иными словами, техническая оснащенность, оказывается слишком велико, много больше, чем требуется для защиты. К тому же это «вооружение», по мысли автора, уже перестало оказывать воздействие на слушателей. Sturm und Drang авангарда устоялся в сознании и перестал вызывать соответствующую реакцию.
Поставангард Сильвестрова, как это было и у других композиторов, довольно скоро стал переосмысливаться в рамках более широкого понятия – постмодерна. В широком спектре постмодернистских практик исследователи выделяют тенденцию «медитативного» постмодерна, не подразумевающую привычную игровую доминанту, как бы сопряжения исторически достоверных и недостоверных цитат, хаотичного исторического напластования, но прокламирующую свойство, обращенное к «подсознанию культуры и позволяющее расширить исторические
8 Сильвестров В. Сохранять достоинство… Беседа с Т. Фрумкис. Советская музыка. 1990., No4. С. 13.
9 См. об этом: Чередниченко Т. Кризис общества – кризис искусства. М., «Музыка», 1985. С. 52– 53.
игры до обобщенно-космического
постмодерна, получивший преломление в стиле В. Сильвестрова, формирует оригинальные константы, связанные с эстетикой тишины, демократизацией языка в сторону «новой простоты», лирической консонантностью, неоромантизмом.
При этом принципиально важно отметить, что для Сильвестрова выход в иное языковое поле не стал изменой самому духу авангардного мышления. Снова слово композитору: «Для меня это – не “сдача позиций”, а <...> продолжение авангардного движения, в прежнем виде в большой степени себя исчерпавшего. Я почувствовал (и не я один!) потребность в молчании. “Китч-музыка”, “Тихие песни” или “Простые песни” – озвученное молчание, молчание через неактуальный язык или слабый стиль. Бывают ситуации, когда неактуальным или банальным языком говоришь не потому, что ты банален, а потому, что высокие слова неуместны, они ложны, их стыдно говорить»11.
Отдаляясь от предыдущих авангардных техник, с их подчас «стерильным», как в додекафонии, единообразием, композитор открывает для себя «радость узнавания» (излюбленный речевой оборот самого Сильвестрова) в банальном, как бы тривиальном материале. Таким образом, лирическая сущность автора, определявшая особый модус его чувствования и проступавшая уже в авангардном периоде, выходит с этого момента на первый план. С не меньшей радикальностью по отношению к авангардному периоду в творческом портфеле композитора появляются произведения, связанные с эстетикой «новой простоты». На этом же этапе активно проступает роль жанрово-стилевого диалога – еще одной важнейшей составляющей «метафорического стиля», которая наделяет произведения Сильвестрова элементами полистилистики и своеобразной языковой
10 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, – Н. Новгород, 2003. С. 59. В новейших публикациях делается попытка осмыслить творчество В. Сильвестрова в контексте метамодерна (см.: Хрущева Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2020). Думается все же, что именно постмодернизм остается главной парадигмой музыки Сильвестрова, обуславливая, в том числе, столь характерную для него философию постлюдийности.
11 Сильвестров В. Сохранять достоинство…, С. 14
масштаба»10. «Медитативный» тип
«стереофоничности». Собственно, диалогична в некотором смысле и сама сильвестровская «новая простота», хранящая в себе в «снятом» виде сложность эмоциональных оттенков и подтекстов.
Сильвестров опирается на «неактуальные» романтические аллюзии в Китч- музыке (1977), обращается к эстетике городского романса, «Lied» Шуберта, вплоть до образцов «домашнего музицирования», в Тихих песнях (1974–77)12. Однако это не подражание, а по выражению автора – «слабый стиль», олицетворяющий не столько свою собственную материю, сколько резонирующий в зоне метафорического высказывания, намека.
Метафоричность, нашедшая в творчестве Сильвестрова весьма индивидуальное воплощение, формирует оригинальный принцип стилевых взаимодействий с теми или иными «голосами прошлого». «На каком бы языке ни говорить, любое произведение сильно не прямым смыслом, а иносказанием. И в том, что называю неактуальным языком, эта иносказательность должна быть еще сильнее. Воспользовавшись “устаревшими” фонемами, я произносил их как свои. Ибо то, что живо до сих пор, может быть произнесено как сегодняшнее, сиюминутное слово. А значит может возникнуть новый язык. <...> Еще раз подчеркну: главная забота, чтобы возникало, пусть пока только для меня, нечто живое, – то, что нельзя безболезненно остановить. Такая остановка была бы равнозначна смерти. А мне нужно, чтобы в сочиняемой мною музыке чувствовался некий “сквозняк” – как в шубертовском “Шарманщике”: “…не прервется песня и на краткий миг…”» (курсив везде мой. – М.Б.)13.
Подобный «сквозняк» формирует у Сильвестрова рефлексивную гетерогенность высказывания. Важную роль приобретает диалог с «голосами» ушедших композиторских имен. В поданных «как свои» музыкальных фонемах, организующих облик сильвестровских мелодий, угадываются интонации Ф.
12 Примечательно, что ранее композитору были близки инструментальные жанры. Теперь же Сильвестров обращается и к вокальной музыке. Своеобразный опыт Тихих песен продолжили другие вокальные циклы Сильвестрова – Простые песни (1974–81), Ступени (1980–82), Четыре песни на стихи Мандельштама (1982).
13 Сильвестров В. Сохранять достоинство… С. 14.
Шуберта, не случайно упомянутого самим композитором. Оригинальное ощущение возникает на уровне диалога с моцартовской традицией. Элегический тон тем улавливает музыкальную манеру Ф. Шопена, Р. Шумана. Особая же певучесть, пластичность, кантиленность восходит к «географически» родственному композитору украинскому мелосу. Последнее, в частности, находит яркое воплощение в сильвестровском Реквиеме для Ларисы (1997–99), в его IV части, являясь одновременно автоцитатой из вокального цикла Тихие песни.
Объектом авторской рефлексии у Сильвестрова выступает не только конкретный стиль, но и музыкальный жанр. Опыт фортепианной «Китч-музыки» и вокальных циклов продолжили сочинения с крупными оркестровыми составами. Особую ценность для композитора явил жанр симфонии. Примечательно, что период «метафорического стиля» совпал с периодом пересмотра названного жанра. Отказ от концепции симфонии-драмы породил новый, постсимфонический тип мышления. Характерно и название ключевого сильвестровского опуса – Пятой симфонии, обозначенного композитором постсимфонией. Действительно, сам жанр отныне становится объектом своеобразной рефлексии. «…симфония не просто пишется, как это было в недалеком прошлом, но моделируется, то есть воссоздается из нового материала»14. Одним из таких организующих материалов становится у Сильвестрова песенная культура. Ее оригинальное претворение подчеркивается характерной для композитора бережной, сокровенной подачей, эффектами lontano, эха, отголоска чего-то прошедшего. Песня и симфония образуют, таким образом, своеобразный жанровый диалог.
Сильвестров неоднократно отмечал, что положение «симфонии-драмы», как некоего текста, по-своему дублирующего «драму жизни», исчерпало себя. Отсюда возникает необходимость ответа, реакции. Таким ответом стала идея о необходимости действовать в зоне коды, то есть в зоне окончания симфонии.
«Зону коды» характеризует группа признаков, близких принципам постсимфонического мышления и понятию homo meditans (по М. Арановскому).
14 Арановский М. Симфония и время // Русская музыки и XX век. М., 1997. С. 367–368. Это стремление к медленным темпам и медленному развертыванию драматургии; статический тип формы, производящий «отключение от активного “пульсирующего” времяощущения, тенденцию к аметричности, отказ от динамической процессуальной направленности формы»15. Сильвестров дополняет это собственными понятиями «замерзающего времени», принципом «декрещендо», осмыслением музыкальной формы как «иконной композиции», связанной со становлением материала в изначально «схваченном» виде и получающей дальнейшее развертывание.
Подобное обновление затронуло и концепцию Реквиема для Ларисы, сочинения, несмотря на свою масштабную «фабулу», камерного, интимного. Рефлексивное многоязычие Реквиема обусловлено взаимодействием латинской заупокойной литургии, украинской песни и моцартовского стиля.
Как уже было отмечено, феномен жанрово-стилевого диалога выступает у В. Сильвестрова важнейшим компонентом «метафорического стиля». Выбранное самим композитором определение «метафорический стиль» не имеет пояснительной однозначности, что само по себе характерно для многосложной иносказательной природы авторских высказываний. Вместе с тем обращает на себя внимание приставка «мета…», в переводе с греческого означающая за, после, через. Из ряда возможных переводных значений композитор предпочитает варианты «над» или «за». Например, Сильвестров рассматривает собственную «“Метамузыку”16 как семантический обертон “над” (или “за”) реально звучащей музыкой (без кавычек). Но такой текст должен быть так организован, чтобы этот “обертон” возникал, – должны быть в звучащей музыке какие-то “провалы”, “пустоты”, “остановки”, лакуны, дающие возможность для диалога, для компенсации с помощью других параметров: динамики, агогики, темпа, манеры исполнения. Кроме прямого текста, есть текст как бы теневой»17.
15 Шнитке А. Статическая форма. Новая концепция времени. // Статьи о музыке. М. Композитор. 2004. С. 72.
16 Метамузыка – симфония для фортепиано и оркестра (1992)
17 Цит. по: Т. Фрумкис. Дух рискованной свободы. Штрихи к портрету Валентина Сильвестрова. // Симпозион. Встречи с Валентином Сильвестровым. Киев: Дух и литера, 2012. С. 361.
Описанный принцип находит явное созвучие с принципом «высказывания» в зоне «металингвистики» М. Бахтина, чьи труды, заново открытые в эпоху постмодерна, не были оставлены без внимания композитором. В одной из посвященных Сильвестрову статей Т. Фрумкис предлагает вниманию читателя некоторые цитаты из самого М. М. Бахтина, обнаруживающие общие с композитором идейно-философские мотивы: «Каждое высказывание прежде всего нужно рассматривать как ответ на предшествующие высказывания. <...> Каждое высказывание полно ответных реакций. <...> Хотя бы эта ответность и не получила отчетливого внешнего выражения: она проявится в обертонах смысла, в обертонах экспрессии, в обертонах стиля, в тончайших оттенках композиции. Высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания. Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения»18.
Приведенные цитаты перекликаются также с главенствующим в «метафорическом стиле» Сильвестрова жанром постлюдии, отражающем композиционное пространство «ответов», «отзвуков», «памяти» прошлого… С этим же связана идея отказа от «активизма», снятие «драмы жизни», но уже не только в претворении новой концепции жанра симфонии, но в обобщающем эсхатологическом смысле, что проявляет себя в каждом последующем сочинении композитора в той или иной форме. Принцип постскриптума19, как некоего послесловия, последнего комментария, позволяет «подключаться» к накопленной в прошлом культуре, вместе с тем символизируя своеобразное завершение музыки. Точнее об этом высказался сам композитор: «На самом деле это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь. Если форма кончилась по всем параметрам, и, тем не менее, продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения»20. Принцип постлюдийности
18 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М. 1979. С. 271–272, 289.
19 Таким названием – Postscriptum – Сильвестров наделяет и собственную сонату для скрипки и фортепиано (1990).
20 Сильвестров В. Сохранять достоинство… С. 16.
придает многим произведениям Сильвестрова дополнительный смысловой обертон, что делает проблему жанрово-стилевого диалога в его творчестве по- особому актуальной.
Степень разработанности темы. Творчеству В. Сильвестрова посвящено немалое количество музыковедческих работ. Множественность проблем, открывающихся в стиле композитора, особенности его творческой эволюции – всегда были благодарным предметом для исследователей. В числе наиболее важных представляются работы С. Савенко, прежде всего ее монографическая статья «Рукотворный космос Валентина Сильвестрова» в двухтомном издании «Музыки из бывшего СССР» (представляющая панораму постсоветской музыкальной культуры и, таким образом, вводящая в контекст эпохи). Не менее важны научные труды украинского музыковеда Е. Зинькевич21, отразившие проблематику симфонического наследия автора, а также рассматривающие феномен музыкального постмодерна. Жанру постлюдии в творчестве Сильвестрова посвящены исследования С. Гандилян, М. Кузнецовой, Е. Шмелевой. Отдельного упоминания заслуживают исследования, созданные в жанре курсовых и дипломных работ. Это работа Т. Бородиной о симфонической музыке неоромантического стиля22; работа А. Вайсбанд о Пятой симфонии23.
Для понимания художественного контекста, отразившегося в творчестве композитора, особую ценность представляют работы М. Арановского24, Г. Григорьевой25, Е. Лианской26, а также учебник, посвященный истории
21 Зинькевич Е. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства. К., Музична Україна, 1986; Пение мира о самом себе., Метафоры музыкального постмодерна., Український авангард: загальна картина., Лирическая симфония: вопросы типологии. // Mundus musicae. Тексты и контексты. Избранные статьи. К, Задруга, 2007
22 Бородина Т. В. Сильвестров: симфонические сочинения неоромантического стиля. Дипломная работа. МГК им. П.И. Чайковского., 2011
23 Вайсбанд А. Пятая симфония В. Сильвестрова, Четвертая симфония А. Шнитке, Шестая симфония Г. Канчели. Дипломная работа. – Киев, 1990
24 Арановский М. Симфония и время // Русская музыки и XX век. М., 1997
25 Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Сов.комп., 1989
26 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, – Н. Новгород, 2003
отечественной музыки второй половины ХХ века27. Теме культурного диалога посвящены статьи А. Ильиной28, Т. Левой29.
Особый интерес представляют многочисленные интервью самого композитора. В кругу ближайших интервьюеров Сильвестрова – музыковед Т. Фрумкис30, чьи публикации об авторе стали появляться с конца 1980-х годов.
Безусловную ценность представляют появившиеся в последнее время три книги, связанные с творчеством Валентина Сильвестрова. Первая из них – труд музыковеда и ближайшего друга композитора М. Нестьевой – «Музыка – это пение мира о самом себе»31. Эта книга включает в себя ценные фотоматериалы, ряд оригинальных нестьевских статей о музыке автора, но, главное, впервые в подобном объеме представляет вниманию читателя беседы с композитором, в которых Сильвестров комментирует многие собственные сочинения, а также неординарно высказывает свои суждения об искусстве. Нарастающий интерес к музыке композитора и личности самого В. Сильвестрова побудил к проведению серии встреч с автором, организованных С. Пилютиковым в 2007 году. Спустя короткое время задокументированные материалы этих бесед с широкой публикой были опубликованы издательством «ДУХ І ЛІТЕРА»32. Своеобразным продолжением этого издания стала третья не менее важная книга «Симпозион: Встречи с Валентином Сильвестровым»33. В ней представлены подробные беседы композитора с философом К. Сиговым и музыковедом А. Вайсбанд, а также тексты
27 История отечественной музыки второй половины XX века. / Отв. ред. Левая Т.Н., Спб., Композитор, 2010
28 Ильина А. Внестилевое и индивидуальный стиль в творчестве Валентина Сильвестрова // Науковий вісник. Випуск 38. К., 2004., С. 236–241
29 Левая Т. Моцарт и Сильвестров: мотив вестничества. // Моцарт в России. Сборник статей. Деком: Н. Новгород, 2007., С. 88–94
30 Фрумкис Т. Беседа с композитором. В. Сильвестров. Сохранять достоинство… Советская музыка. 1990., No4;
К истории одной (не)любви. // Музыкальная академия, М., 2006., No3; Дух рискованной свободы. К портрету Валентина Сильвестрова. // Музыкальная академия. М., 2008., No1
31 Сильвестров В. Музыка – это пение мира о самом себе… Сокровенны разговоры и взгляды со стороны. Беседы, статьи, письма. / Сост. М. Нестьева. Киев, 2004
32 Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции – беседы. К.: ДУХ І ЛІТЕРА., 2010
33 Симпозион: встречи с Валентином Сильвестровым. / Сост. А. Вайсбанд, К. Сигов. К.: ДУХ І ЛІТЕРА., 2012
известных композиторов, музыковедов и музыкантов – С. Губайдулиной, Г. Канчели, А. Пярта, Г. Кремера, С. Савенко, Т. Фрумкис, М. Нестьевой, поэта О. Седаковой и других.
Немаловажное значение для понимания стиля В. Сильвестрова имеют документальные фильмы о композиторе. Таковыми являются киноленты В. Кукушкина «Рождение музыки. Валентин Сильвестров» (1991), А. Сырыха «Валентин Сильвестров. Тихие песни» (1992), Л. Оливье «Незаконные дети Веберна» (Франция, 1994), Д. Супина «Диалоги. Композитор Валентин Сильвестров» (Эстония, 2008), С. Буковского «В. Сильвестров» (Украина, 2020).
Многие аспекты эстетики композитора удалось прояснить в ходе личных бесед В. Сильвестрова с автором представленной диссертации. Встречи состоялись в марте 2009 г. (Киев), ноябре 2010 г. (Москва), ноябре 2012 г. (Н. Новгород), декабре 2013 г. (Киев), сентябре-октябре 2017 г. (Киев). Существенным дополнением к этому оказалась также личная переписка с композитором.
Целью исследования стало осмысление творчества композитора в аспекте «метафорического стиля», свидетельствующего о взаимосвязи оригинального музыкального языка Валентина Сильвестрова с иными жанрово-стилевыми компонентами. Для достижения этой цели предусмотрено решение ряда задач, а именно:
✓ очертить эстетический контекст творчества Сильвестрова, отмеченный характерными эволюционными сдвигами и индивидуальными особенностями мировосприятия;
✓ изучить представления Сильвестрова о собственном композиторском методе на материале его бесед, статей, интервью;
✓ охарактеризовать композиционные средства в музыке Сильвестрова;
✓ проанализировать произведения Сильвестрова с учетом особенностей взаимодействия стилей;
✓ осветить некоторые аспекты трактовки композитором жанра вокального цикла, багатели, симфонии, реквиема. Материалом диссертационного исследования стали главным образом произведения «метафорического стиля», то есть ограниченные временным промежутком от 1974 года до настоящего времени. Таким образом, в сферу нашего внимания попали наиболее показательные в свете поставленных задач сочинения композитора. Это вокальный цикл Простые песни (1974–1981), характеризующий становление в творчестве Сильвестрова принципа «новой простоты» и феномена «слабого стиля»; Реквием для Ларисы (1997–1999), отражающий специфический жанрово-стилевой диалог и демонстрирующий индивидуальную манеру высказывания в рамках жанрового архетипа; Пятая (1980–1982) и Шестая (1994– 1995) симфонии, свидетельствующие о постсимфоническом типе мышления и обнаруживающие авторскую концепцию «зоны коды». Другие опусы композитора, в частности, багатели, были привлечены с целью более полного представления о контексте его творчества и о закономерностях эволюции его стиля.
Еще одной важной областью исследования стало словесное творчество Сильвестрова – прежде всего его интервью, беседы с другими музыкантами. А также авторские комментарии к собственным произведениям, представленным в качестве аннотаций и сопроводительных текстов в буклетах компакт-дисков.
Объектом данного исследования является творчество Валентина Сильвестрова, предметом – его индивидуальные жанрово-стилевые качества, связанные с особенностями «метафорического стиля».
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в пополнении и обновлении новой информации о современном композиторе. Результаты работы могут найти применение в дальнейшей разработке проблематики творчества В. Сильвестрова. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории современной музыки, курсах анализа, гармонии, инструментовки. Исследование может оказаться интересным и полезным для исполнителей музыки Сильвестрова.
Проблематика диссертации определила комплексный подход в выборе методологии исследования. Рассматривая музыку Сильвестрова во взаимосвязи с явлениями истории музыки, а также актуальной музыкальной эстетикой, мы обратились к историко-культурологическому методу. Основой в этом плане послужили работы М. Арановского, И. Барсовой, Г. Григорьевой, Е. Зинькевич, Б. Каца, Т. Левой, Е. Лианской, С. Савенко, О. Соколова, Е. Чигаревой, А. Шнитке и других авторов, посвященные разной проблематике, включая музыку XX–XXI веков. Музыкально-аналитический метод позволил установить взаимосвязи между понятиями, предлагаемыми композитором, его комментариями и непосредственно звуковыми формами его сочинений. Обращая внимание на роль жанрово-стилевого диалога в творчестве Сильвестрова, мы прибегли к компаративному методу. Естественным было знакомство с работами как прямо посвященными творчеству композитора, так и творчеству эстетически близких авторов. В этом смысле на ход исследования повлияли работы И. Блажкова, Т. Бородиной, Н. Зейфас, Н. Гобдича, А. Загайкевич, М. Кузнецовой, М. Нестьевой, В. Полевой, Т. Фрумкис, Е. Шмелевой.
Новизна предлагаемого исследования видится в обращении к произведениям В. Сильвестрова разных периодов и разных жанров, что позволило ярче проследить путь композитора к «метафорическому стилю» и осмыслить его творчество как некую целостность. В соответствии с авторской трактовкой понятия «метафорический стиль» в работе впервые рассматриваются такие параметры музыки Сильвестрова, как «слабый стиль» («новая простота»), жанрово-стилевая диалогичность и постлюдийное начало. Последнее расценивается как особый тип мышления, отвечающий эстетико-философским представлениям композитора. Впервые в подобном масштабе в музыкально-аналитический обиход вводятся багатели Сильвестрова, представляющие позднюю разновидность его «метафорического стиля».
Положения, выносимые на защиту:
✓ масштабность и разнообразие творческих замыслов В. Сильвестрова сочетаются с ярковыраженной эволюционной направленностью его стиля;
✓ эволюция творчества В. Сильвестрова обнаруживает путь к найденному композитором «метафорическому стилю», во многом обусловливающему иносказательную природу музыкального выражения;
✓ одна из граней «метафорического стиля» В. Сильвестрова – «новая простота», выступающая своеобразной реакцией и рефлексивным отголоском внутренней сложности;
✓ эстетика композитора демонстрирует индивидуальное отношение к понятию музыкального времени и феномену памяти, что определяет как драматургию, так и язык его сочинений;
✓ медитативный характер высказывания соединяется у Сильвестрова с рефлексивной многосоставностью и внутренней жанрово-стилевой диалогичностью;
✓ компоненты жанрово-стилевого диалога имеют различные формы проявления: на уровне выбора поэтических источников (соседство «бытового» и «высокого» слова); на уровне возникновения стилевых аллюзий музыки прошлого; на уровне обновления и альтернативного толкования канонических установок классических жанров – вокального цикла, реквиема, симфонии;
✓ среди позднейших произведений Сильвестрова особое место приобрел жанр багатели, оказывающий влияние и на его симфонические замыслы;
✓ контекстом, формировавшим многие сочинения В. Сильвестрова, стал феномен «устной музыки», олицетворяющий самобытный тип авторского музицирования.
Степень достоверности и апробация результатов.
Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (заседание проходило 24 июня 2021 г., протокол No 8) и была рекомендована к защите. Основные проблемы и положения исследования отражены в докладах на научных конференциях: XI Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (ННГК им. М. И. Глинки, 2010), «Образы Италии в истории и культуре: музыка, литература, живопись, кино, язык, экономика, политика» (ННГК им. М. И. Глинки, 2011), на Международной научной конференции «Диалектика классического и современного в музыке: актуальные векторы исследования» (ННГК им. М. И. Глинки, 2018), на XXI Всероссийской музыкально- педагогической конференции «Музыкальная культура. Имена. Традиции. Перспективы» (ДШИ No9 им. А. Д. Улыбышева, 2021). Материалы работы были опубликованы в ряде статей, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства науки и высшего образования РФ.
Структура работы обусловлена поставленными задачами. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, списка литературы и четырех приложений.