Жанр мюзикла в аспекте диалога Востока и Запада в современной культуре

Во Введении обосновываются актуальность, методологическая
база и научная новизна диссертации, а также все необходимые струк-
турные элементы исследовательского дискурса: объект, предмет, цель и
задачи, приводятся положения, выносимые на защиту.
В первой главе диссертации «Исторические и теоретические
аспекты жанра мюзикла» рассмотрено актуальное состояние жанро-
логии мюзикла в научной литературе и перспектива развития понятия
с учетом достижений смежных исследовательских областей. В пара-
графе 1.1. «Вопросы жанровой специфики мюзикла и их исследова-
тельская интерпретация» представлена панорама работ о мюзикле
самых разных жанров — от сугубо научных (диссертации) до науч-
но-популярных, где также отражены показательные моменты опреде-
ления жанра.
Научный интерес к жанру мюзикла в российском музыкознании
был во многом подготовлен книгами «Рождение джаза» В. Дж. Конен
и «О мюзикле» Э. Ю. Кампуса. Книга Конен представила панораму
развития американской музыкальной культуры. Проведенное автором
исследование особенностей формирования музыкальных стилей и жан-
ров наметило возможные подходы к дальнейшему изучению американ-
ской музыки. В работе Э. Ю. Кампуса, изданной в 1983 году, излагалась
история развития мюзикла в контексте бродвейской развлекательной
культуры. Следующая книга, посвященная мюзиклу, появилась только
в 2002 году, то есть почти через 20 лет после книги Кампуса. Ею ста-
ла популярная энциклопедия «Великие мюзиклы мира» (под редакцией
И. П. Емельяновой), содержащая сведения о наиболее известных мю-
зиклах и их авторах.
Вслед за названным изданием в первые десятилетия XXI века
выходит целый ряд научных исследований, посвященных различным
историческим и теоретическим аспектам жанра мюзикла. Первыми по-
явились работы, в которых жанровые особенности мюзикла рассматри-
ваются в связи с изучением творчества британского композитора Эн-
дрю Ллойд Уэббера, сыгравшего ключевую роль в развитии мюзикла
в ХХ веке. Научные работы о развитии жанра мюзикла в англо-амери-
канской культуре подготовили теоретическую базу для его изучения в
творчестве современных российских композиторов. В первом и втором
десятилетиях XXI века по данной тематике были защищены диссерта-
ции Ф. Игнатьева, Е. Андрущенко, А. Сысоевой, А. Сахаровой, Е. Ры-
баковой, М. Бобровой и др., которые внесли ценный вклад в выявление
жанровых дефиниций мюзикла.
В целом, современные исследования показали, что отношение
к мюзиклу как чисто развлекательному искусству сегодня не отражает
сущность явления. Композиторы смело включают в музыкальный язык
и драматургический план мюзикла самые разные историко-стилевые
элементы академической музыки. Усложнение музыкального языка в
сочетании с сохранением ориентации на самую широкую аудиторию
свидетельствует также о повышении требований этой аудитории к му-
зыкально-художественному уровню произведения. Лучшие мюзиклы
привлекают к себе массовую аудиторию не за счет упрощения музы-
кального языка, а средствами творческого использования приемов по-
листилистики и полижанровости.
На основе научных трудов исследователей в диссертации выде-
лены особенности мюзикла, касающиеся его истоков, жанрового со-
держания, либретто, исполнительских средств, функций хореографии,
музыкальной драматургии, сценографии и зрелищности сценического
действия.
Различные жанры и стили становятся своеобразным строитель-
ным материалом музыкальной ткани произведения. Процесс создания
музыкальной партитуры спектакля становится подобным проектиро-
ванию, в котором автор свободно оперирует жанрово-стилевыми мо-
делями. «Авторский проект» произведения нередко закрепляется в его
наименовании: музыкальная фантазия, фреска в стиле «рок», опера для
драматического театра, рок-опера-мистерия, рок-былина и т. п. Акту-
альность мастерства музыкального проектирования возрастает в усло-
виях современной музыкально-технической оснащенности композитор-
ского творчества. Такой характер музыкального творчества становится
созвучным художественному проектированию в сфере дизайна.
Коммерческий аспект мюзикла, представляющий в его эволю-
ции важную движущую силу, включение проектных методов и техно-
логий в процессы композиторского творчества, постановки и проката
спектаклей требуют специального рассмотрения. Этому посвящен па-
раграф 1.2. «Особенности развития жанра мюзикла в контексте
музыкально-театральной индустрии». Как известно, родиной мю-
зикла в начале ХХ века стала Америка, а не Европа с ее богатейшими
музыкально-театральными традициями. Именно в Америке различные
виды музыкально-театральных представлений получают необычайно
широкое распространение, в сфере концертно-театрального дела разви-
вается предпринимательство, что в совокупности создает предпосылки
для рождения жанра мюзикла и формирования шоу-бизнеса. Здесь же
происходит рождение мюзикла как автономного самостоятельного и са-
моценного жанра. В разделе рассмотрены этапы формирования жанра,
важнейшие тенденции его развития в ХХ веке. Особо подчеркнуто, что
к концу столетия для сценического воплощения мюзикла требуется при-
влечение значительных финансово-экономических, режиссерско-по-
становочных, сценографических, свето-цветовых, мультимедийных и
других ресурсов. Наряду с режиссером и балетмейстером в команду
постановщиков входят дирижер, аранжировщики и звукорежиссеры,
дизайнеры и сценографы, создающие световую партитуру спектакля,
костюмы, декорации и т. п. Подобная организация постановки мюзикла
выходит за рамки сугубо творческого процесса и становится крупным
коммерческим проектом в сфере шоу-бизнеса.
В параграфе 1.3. «Музыкально-сценический проект как фено-
мен художественной культуры в сфере неакадемического искусства»
рассмотрены особенности проектной деятельности в рамках жанра
мюзикла. В настоящее время проектная деятельность в сфере культу-
ры и искусства вызывает большой интерес специалистов и ученых из
различных отраслей знания: экономистов, социологов, культурологов,
искусствоведов и др. Однако исследований по данной теме пока явно
недостаточно. Большинство публикаций по вопросам проектирования
в сфере культуры и искусства носит научно-популярный, информаци-
онный или рекламный характер. Интерес представляют диссертации
Д. М. Булавиной и В. А. Моряхина, в которых проект рассматривается
как социокультурное явление и организационно-управленческая форма
культурной деятельности.
Музыкально-театральный проект, его специфика и бытование
в условиях современного художественного рынка, выявление его ор-
ганизационных основ, функциональной структуры, маркетинговых
технологий и других особенностей нуждаются в специальном глубо-
ком научном осмыслении. Тем более, что на рубеже XX–XXI веков в
массовом искусстве сложился новый вид синтеза, который основан на
соединении музыкально-театральных и других синтетических жанров
с аудиовизуальными и компьютерными технологиями. Реализация про-
екта осуществляется как вид бизнеса. Она тесно связана с финансово-
экономической сферой, маркетинговыми исследованиями, созданием
художественного продукта с учетом его творческого и коммерческого
потенциала, рекламными компаниями, продвижением художественного
продукта на рынок, получением прибыли.
Музыкально-сценический проект создается в русле массового
искусства. В нем соединяются художественно-творческая и коммерче-
ская составляющие. Успех проекта определяется его коммуникативны-
ми возможностями. Музыка проекта должна быть понятной самой раз-
ной аудитории. Создавая музыку, композитор оперирует современными
и накопленными историей интонационно-ритмическими, жанровыми
и стилевыми моделями, которые выстраивают музыкальную компози-
цию. Этот метод композиции в сочетании с использованием техники
музыкальных паттернов и музыкально-компьютерных технологий при-
обретает характер художественного проектирования, что сближает его
с дизайном.
Глава 2 «Мюзикл Р. Коччанте и Л. Пламондона “Notre-Dame
de Paris”» посвящена исследованию грандиозного французско-канад-
ского проекта в жанре мюзикла. На примере «Notre-Dame de Paris» вы-
страивается облик жанра, впитавшего в себя все новейшие веяния эпо-
хи. В параграфе 2.1. «Особенности интерпретации романа В. Гюго
“Собор Парижской Богоматери” в мюзикле Р. Коччанте и Л. Пла-
мондона» раскрывается историко-культурный контекст существования
литературного первоисточника мюзикла, представлена панорама вер-
сий воплощения романа Гюго в жанрах музыкального театра. Панора-
ма отражена в таблице, которая наглядно демонстрирует историческую
динамику сценических интерпретаций романа. За 180 лет со дня выхода
романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» в сфере музыкального
театра вышло 24 произведения, которые внесли вклад в историю его
музыкально-художественной интерпретации. В это число входят 8 опер,
5 балетов, 3 рок-оперы, 7 мюзиклов. В этот список мы также включили
2 альбома треков, созданных для их последующей адаптации в мюзи-
клы. В истории претворения романа Гюго «Собор Парижской Богомате-
ри» в музыкальном театре отчетливо выделяются 3 периода.
В первом периоде (1836–1914, создано 8 опер и 2 балета) до-
минирует романтическая интерпретация романа, основной акцент в
операх, названных по имени героини — «Эсмеральда», падает на лю-
бовно-лирическую линию, преподносимую в мелодраматическом клю-
че. Во втором периоде, который приходится на несколько десятилетий
ХХ столетия (1914–1993), интерес к сюжету, в целом, падает (исключе-
ние представляет единственный балет — «Собор Парижской Богомате-
ри» М. Жарра и Р. Пети 1965 г.). Третий период можно обозначить 1993
годом, когда начинается бурное возрождение сюжета романа в жанре
мюзикла: в рубежных десятилетиях ХХ–XXI веков состоялись премье-
ры 7 мюзиклов, 3-х рок-опер, 2-х балетов и 2-х музыкальных альбомов
по мотивам романа Гюго о соборе Нотр-Дам. Происходит заметная пе-
реориентация в трактовке сюжета: 6 произведений названы «Горбун из
Нотр-Дама», еще 3 варьируют это название («Звонарь из Нотр-Дама»,
«Парижский горбун», «Горбун»). Это говорит о том, что роль Квазимо-
до в драматургии приобретает больший вес, чем в романтических опе-
рах позапрошлого века, а вместе с ним усиливается социальная окра-
шенность сюжета.
Одной из причин столь неравномерной периодизации в истории
адаптации романа Гюго в музыкальном театре ХХ века является актив-
ное развитие кинематографа, который открывает новые возможности
для осуществления художественных замыслов и творческих экспери-
ментов. Как было отмечено, в начале ХХ века романтическая темати-
ка «Нотр-Дама» Гюго уходит из музыкально-театрального творчества
композиторов почти на 80 лет. Однако этот «пробел» с успехом ком-
пенсируется кинематографом, который с началом ХХ века подключил-
ся к процессу художественной интерпретации данного романа, вопло-
щенной в 20 экранизациях. Названия 13 из 20-ти экранизаций связаны
с образом Квазимодо, 12 из них носят названия «Горбун из Нотр-Дама».
Оригинальное название первоисточника «Собор Парижской Богомате-
ри» сохраняется лишь в одном из первых немых фильмов. Сюжет романа
в значительной части экранизаций трактуется достаточно вольно, мно-
гие из них имеют счастливый конец. В подобных решениях проявляется
влияние голливудской традиции хэппи-энда, ориентированной на мас-
совую аудиторию.
Обращение к роману Гюго на фоне столь богатой истории его во-
площений со стороны авторов было невероятно смелым поступком, так
как сказать «новое слово» в его музыкально-сценическом прочтении и
тем самым привлечь к нему слушательскую аудиторию было чрезвы-
чайно сложно. В параграфе детально рассматривается образно-тема-
тическое содержание романа, его особое место во французской куль-
туре благодаря его тесной связи с системой национальных ценностей.
Именно после выхода романа собор Парижской Богоматери стал осоз-
наваться обществом как символ национальной культуры страны. Под-
черкивается, что при создании мюзикла авторы ставили задачу макси-
мального сохранения и раскрытия концептуальных основ романа Гюго,
в центре которого находится эпический герой — великий парижский
Собор, символ исторической памяти Франции и французской культуры.
Обращаться к переизложению романа Гюго и не придавать должно-
го внимания образу Собора, значило сузить художественно-эпическое
пространство произведения. Однако именно так поступали многие
предшественники Р. Коччанте и Л. Пламондона, занимавшиеся адапта-
цией романа в различных жанрах театра и кино. В большинстве случаев
в центр сюжета выдвигался тот или иной персонаж, что отражалось в
названиях произведений. Из 45-ти экранных и музыкально-театраль-
ных версий романа, созданных почти за 190 лет, оригинальное название
было сохранено лишь в шести произведениях.
Воссоздание образа Собора как особого участника событий в
мюзикле Р. Коччанте и Л. Пламондона стало немаловажной предпо-
сылкой для формирования комплекса успешных и неотразимых качеств
спектакля. Музыкально-поэтическая тема Собора (собора-времени,
собора-убежища, собора-родного дома Квазимодо и т. д.) является в
мюзикле сквозной. Собор предстает как своеобразная модель мира, а
колокола становятся его звучащим живым голосом. Подобное воспри-
ятие Собора связано с глубокими культурными традициями. Отраже-
ние образа Собора в музыкальной партитуре спектакля показано в цепи
аналитических наблюдений диссертации. Кроме того, эпическая окра-
ска исторических реалий проявляется в насыщенности музыки выра-
зительными метафорами времени: средневековая готика звучит в бал-
ладах Гренгуара, эпоха Возрождения оживает в балладе «Флоренция»
из Второго акта. «Флоренция» выстроена в форме диалога между архи-
дьяконом Клодом Фролло — ученым-схоластом, олицетворяющим ухо-
дящее Средневековье, и Гренгуаром — бродячим поэтом, философом и
драматургом , человеком нового времени. Показана драматургическая
важность музыкальной символики историко-эпической линии спекта-
кля, она рассмотрена на примере наиболее ярких сольных арий. Однако,
конкретно-исторические приметы этим исчерпываются, авторы весьма
условно трактуют время, стремясь высветить современное звучание
произведения. Тема отверженных, поднятая французским писателем,
в конце ХХ века приобрела острую актуальность: маргиналы и имми-
гранты, выпавшие из социальной жизни, наполняют восемь массовых
сцен спектакля.
Важным выразительным средством в массовых сценах является
яркая современная хореография, в которой используются элементы гим-
настики, акробатики, танцы в стиле брейк и модерн.
Выбор ведущей тематики в мюзикле позволил сохранить основ-
ные сюжетные линии довольно близкими оригиналу по концепцион-
но-образному значению.
В параграфе 2.2. «Композиция и драматургия спектакля»
рассмотрено, как трактовка основных образно-драматургических ли-
ний сочетается с продуманным построением сюжета, распределением
во времени контрастных массовых, ансамблевых и сольных номеров,
применением интонационно-тематических связей, объединяющих и на-
правляющих этапы развития музыкальной драматургии. Показано, что
музыкально-драматургический процесс сопряжен с широким исполь-
зованием приемов сквозного интонационного развития музыкального
материала. Эти приемы обеспечивают рельефность, индивидуальность
и «узнаваемость» музыкальных характеристик образов и, что особенно
важно, содействуют органичности их восприятия.
Ведущими лейтмотивами в соответствии с концепцией мюзикла
являются мотивы любви, рока и роковой опасности, связанные с образа-
ми и интонационными сферами Эсмеральды, Квазимодо и архидьякона
Фролло. Эти лейтмотивы звучат в поворотных или кульминационных
моментах развития действия, поясняют образно-символический смысл
той или иной сцены и обеспечивают единство музыкальной ткани про-
изведения.
Действие мюзикла разворачивается в двух планах: в последова-
тельности объективных событий и во внутреннем мире персонажей.
Отсюда широкое использование сценически условных ансамблей, ког-
да герои разобщены в пространстве, но их переживания совмещены во
времени (дуэт Квазимодо и Эсмеральды «Птицы в клетке»; дуэт Эсме-
ральды и Флер-де-Лис «Прекрасный как солнце» и другие). В использо-
вании этого приема проявляется влияние современного кинематографа
с его быстрой сменой места действия, свободой чередования общих и
крупных планов, переключающих внимание с объективных обстоя-
тельств на психологические процессы.
Рассмотренные приемы музыкальной драматургии, использован-
ные в мюзикле «Notre-Dame de Paris», показывают, что его композиция
опирается на добротные традиции его статусного академического пред-
шественника, которым является оперный жанр. При этом по компози-
ционной целостности, логике интонационно-образного развития и ди-
намичности сюжетно-музыкальной драматургии мюзикл «Notre-Dame
de Paris» не уступает многим авторитетным образцам оперного жанра.
Мюзикл «Notre-Dame de Paris» отличается щедрым богатством
красивых и выразительных мелодий, из которых многие приобрели
большую популярность и стали шлягерами. Композиции спектакля
присуще большое жанрово-стилевое разнообразие. Она включает в себя
монологи, арии и ариозо, написанные в стиле романтической баллады,
ноктюрна, серенады, лирической песни, песни в различных танцеваль-
ных ритмах и стилях.
Среди важных аспектов, определяющих уникальную коммуника-
тивность спектакля, можно назвать апелляцию средств выразительно-
сти к различным стилевым ориентирам восприятия музыки, обеспе-
чивших мюзиклу самую широкую слушательскую аудиторию. Музы-
кальный язык мюзикла — интернациональный язык. Музыка песенных
номеров опирается на богатство лучших стилей мировой эстрады, для
воплощения которого был привлечен актерский состав с полистили-
стикой манер исполнения.
Смешение стилей — отличительная черта постмодернизма, про-
являющаяся как в популярной, так и в академической музыке. На пере-
ломе тысячелетий она получает особенно яркое выражение и выглядит
уже не как признак постмодернизма, но как феномен, связанный с гло-
бальной культурой.
В параграфе 2.3. «Жанровые черты мюзикла и особенности
его существования в глобальной культуре» рассмотрены новейшие
качества всех художественных сосотавляющих спектакля. Мелодиче-
ский «лексикон» мюзикла можно рассматривать как проявление «инто-
национного словаря эпохи», в котором отражены самые яркие интона-
ции — от популярных оперных арий до эстрадных шлягеров. Рельеф-
ные мелодические рисунки вокальных номеров мюзикла приобретают
особую выразительную силу, умноженную при помощи синтеза разных
стилей аранжировки и вокала.
Одним из ярких достижений спектакля стало открытие вырази-
тельных музыкально-драматургических возможностей мужского трио,
возникшее не без влияния трио «золотых голосов мира» — Паварот-
ти, Доминго и Каррероса, концерт которых стал событием на мировой
эстраде. Внемузыкальным источником мужского трио «Belle» стала гла-
ва романа Гюго, названная «Три мужских сердца, устроенные различ-
но». Р. Коччанте и Л. Пламондон сумели «прочитать» идею сопоставле-
ния «трех различных сердец» и раскрыть ее в песне. Трио выглядит ре-
презентативным структурным элементом мюзикла, концентрирующим
новые драматургические и музыкальные характеристики жанра.
Стилевая многогранность мюзикла находит продолжение в поли-
культурной организации творческих сил спектакля. Музыку для «Notre-
Dame de Paris» написал итальянец, со своим темпераментом и чувством
генетики оперы. Слова написал француз, которому в равной степени
знакомы как почерк Гюго, так и манера реализма Золя. Большинство
исполнителей, отобранных в кастинге, оказались родом из Канады. Ху-
дожником по свету стал исконный швейцарец, построивший световую
партитуру на контрасте и полутонах. Хореографию ставил француз при
активном участии английского балетмейстера, владеющего акробатиче-
ской и балетной школой.
В качестве важнейшей черты спектакля следует отметить выра-
зительную сценографию, которая возводит спектакль на новый уровень
в рамках жанра. Практика оперных постановок во всем мире известна
модернизацией костюмов и актерского поведения, размещением сюже-
тов на площадях современных мегаполисов. Авторы мюзикла «Notre-
Dame de Paris» находят уникальное в своем роде решение: сценография
спектакля рассчитана на интеллектуально-творческое восприятие
зрительного ряда. На сцене нет ни цветистых и роскошных экранных
задников, ни модных сегодня лазерных эффектов. Только символиче-
ские колонны с химерами, громада собора на заднем плане и пустое
пространство, которое дает простор воображению. Именно эта симво-
лическая грань между реальностью действия и фантазией восприятия,
удачно найденная авторами, позволяет установить связь между про-
шлым и современностью. Классические черты мюзикла в спектакле
«Notre-Dame de Paris» возведены на новый уровень, что позволяет авто-
ру сделать следующие выводы:
– мюзикл, созданный в самом конце ХХ века, оказался прецедентом
века XXI-го, декларирующим межкультурные взаимодействия как
основу концепции жанра;
– новое состояние жанра проявляется в масштабном обобщении и син-
тезе музыкальных, драматургических, зрелищных тенденций, фор-
мировавшихся в новейших для ХХ столетия стилях и направлениях
неакадемической парадигмы культуры;
– вместе с тем, в авторском проекте Р. Коччанте и Л. Пламондона за-
метно стремление сохранить эстетические и художественные ценно-
сти, откристаллизовавшиеся в классическом искусстве.
Глава 3 «Гонконгский мюзикл “Озеро Сюэлан”: специфика
“восточной” версии жанра» посвящена анализу китайского мюзик-
ла, ставшему культурным прецедентом в странах азиатского региона.
Вслед за распространением классических западных мюзиклов в Китае,
китайский оригинальный мюзикл становится своеобразной развиваю-
щейся формой музыкального театра. Заключенные в мюзикле многооб-
разие форм художественного воздействия и неограниченные возможно-
сти сделали этот жанр известным в Китае как «солнечное искусство»
(太阳能艺术).
Исследованию китайского мюзикла посвящено немало научных
трудов. Однако, те жанры, которые обычно представлены в этих ис-
следованиях, не вполне вписываются в канон мюзикла. Прежде всего,
в них не найден необходимый баланс национального и универсально-
го: перевес национальных факторов, идеологическая нагруженность
не позволяют вывести китайские спектакли на сцену мировой куль-
туры: эти мюзиклы интересны только внутри страны, и то как некий
ретро-жанр.
Единственный прецедент, совершивший переворот в рамках на-
циональной культуры и вышедший за ее границы — гонконгский мю-
зикл «Озеро Сюэлан». В параграфе 3.1. «Национальные истоки и пре-
ломление жанра в Китае ХХ столетия» представлены предпосылки
развития мюзикла на китайской почве, среди которых первое место за-
нимает национальный театр сицюй. Культура сицюй получила мировую
известность. Сегодня в искусстве Китая художественные средства си-
цюй как символические и выразительные элементы включаются в про-
изведения игрового и анимационного кино, популярной музыки, изо-
бразительного и декоративно-прикладного искусства Китая. Искусство
сицюй чрезвычайно специфично. Оно сохраняет свои философские и
эстетические основы, символику и пластику, и мелодекламация этого
национального театра отнюдь не тождественна европейскому понима-
нию вокальной школы. Вместе с тем, сицюй стал благодатной культур-
ной почвой, которая создавала в Китае условия и предпосылки для раз-
вития жанра мюзикла.
Одним из основоположников китайского музыкального театра
ХХ века, творчески преломляющего европейские традиции, называют
композитора-любителя, вокального педагога, просветителя и обще-
ственного деятеля Ли Цзиньхуэя (1891–1967).
Его небольшие по продолжительности музыкальные представ-
ления и спектакли отличались простотой сюжета, музыкальные номера
включали песенные и песенно-танцевальные сцены, арии, дуэты и ан-
самбли, которые чередовались с разговорными диалогами. В результате
такой трактовки музыкально-театрального жанра современные иссле-
дователи справедливо усматривают в сочинениях Ли Цзиньхуэя исто-
ки и современной китайской оперы, и мюзикла. Метод коллективной
работы, практикуемый в Китае, можно назвать прообразом проектной
деятельности, характерной для создания мюзиклов. Характерные черты
мюзиклов кризисного периода рассмотрены на примере известного в
Китае мюзикла «Алеет Восток». Произведение создавалось в ответ на
определенный культурно-политический заказ, для выполнения которого
была сформирована творческая группа.
«Серьезная» сюжетная основа (история Коммунистической
Партии Китая (КПК) от ее основания в июле 1921 года до создания
Китайской Народной Республики в 1949 году), на первый взгляд, не
соответствует самой природе жанра мюзикла. Однако, авторы наполни-
ли музыкальное пространство сценического представления массовыми
песнями и танцами, яркими сольными партиями и оптимистическим
народным духом. Китайский мюзикл предстал настоящей эпопеей пес-
ни и танца.
Преломление жанра в «китайском исполнении» привело к рожде-
нию национальной — эпико-исторической — разновидности мюзикла.
Это произведение сыграло свою важную роль в развитии современного
музыкального театра Китая и обеспечило непрерывность его развития.
Содержанием параграфа 3.2. «Сюжет мюзикла «Озеро Сюэлан»
и его сценическая интерпретация в контексте традиционных — со-
временных тенденций китайской культуры» становится последова-
тельный анализ китайского мюзикла, в успехе которого можно усмот-
реть аналогии его западной параллели.
Премьера «Озера Сюэлан» состоялась в марте 1997 года, когда
французский проект еще находился в стадии подготовки и дебютировал
спустя полтора года после премьеры «Сюэлана».
Сценарий адаптирован из рассказа гонконгского писателя и поэ-
та Чжун Вэй Минa, ранее служившего редактором во многих влиятель-
ных периодических изданиях Азии, например «Мин Пао», выходившей
в Гонконге, «Эппл дейли», которая выходила в Гонконге и на Тайване.
Основу сюжета «Озера Сюэлан» составляет неизменная тема любви, к
которой постепенно примешиваются темы мечты, обещания, предатель-
ства, времени и поиска. Основная идея красива, сюжет замысловатый,
в истории присутствует чужеземная романтика, а прием реверсии в раз-
вязке сюжета наполнен восточным глубокомыслием.
В основу мюзикла «Озеро Сюэлан» положена история любви
молодых людей, в которой обобщены сюжеты многочисленных лири-
ко-драматических китайских легенд о невозможности достижения зем-
ного счастья: персонажи зла разлучают влюбленных, но не в силах пре-
пятствовать их высокому предпочтению. На пути к счастью молодых
возлюбленных стоит социальное неравенство, общественное мнение и
коварные козни недоброжелателей. Перипетии сюжета подводят влю-
бленных к необходимости трагического выбора. Влюбленные выбирают
смерть в любви вместо жизни без нее. Смерть влюбленных, в отличие от
поучительной гибели знаменитой шекспировской пары, в контексте ки-
тайской культуры — это не только высокая свобода, но и красивый пе-
реход в фантастический мир за гранью жизни: многие подобные сказки,
саги и легенды Китая заканчиваются трагической разлукой влюбленных
с последующим растворением их в природе («Лян Шаньбо и Чжу Ин-
тай»), вхождением в новую жизнь среди звезд («Волопас и ткачиха»)
или сокрытием в глубинах моря («Легенда о Мэн Цзян-нюй»).
Перипетии сюжета, насыщенность событий и их сплетение впол-
не соответствуют традиции народных саг, повествовательные цепи
которых образовывали сложные узоры китайской театральной драмы.
Особенность сюжета мюзикла в том, что его события, вполне соответ-
ствующие народной драме с любовными интригами, непременными
конфликтами поколений и сословий, персонажами зла и древней магии
помещены в современность: действие происходит в наши дни. При этом
одна из «красных нитей» сюжета — стремление девушки получить об-
разование на Западе — воплощает общую культурную тенденцию ки-
тайского населения ХХ столетия, усилившуюся с наступлением эпохи
открытости. Отсюда проистекает насыщенность музыки аллюзиями в
стиле европейской классики, тем более, что главная героиня — скрипач-
ка, и скрипичные лейтмотивы сопровождают ее образ на протяжении
всего развития. Однако, сама типология образов вполне сопоставима
с типажами театральной драмы, где есть любовная пара, расцвеченная
всеми музыкальными красками, откровенно «злой» персонаж, мрач-
ные сцены «абсолютного зла» (в тюрьме), мифологические националь-
ные образы (старик-колдун, замирающая «вечность времени», образ
воды — символического озера, скрывшего влюбленных). Музыкальная
выразительность сосредоточена на главных героях и образах природы
(сад, озеро, звездная ночь), тогда как второстепенные персонажи наде-
лены весьма скромными музыкальными характеристиками, но яркой
пластической активностью. Так, самый важный с точки зрения основно-
го конфликта персонаж «злодей» Лян Чжи демонстрирует всю технику
актерского мастерства традиционной театральной драмы — акробатику,
выразительную пластику, мимику, богаты также его речевые краски.
Как и чуть позже во Франции, в Гонконге был успешно осу-
ществлен этап презентации музыкального материала, предшеству-
ющий выходу спектакля. Песня «Легенда о старом» мгновенно стала
хитом на территории Китая, и еще до выхода мюзикла сыграла важ-
ную роль в привлечении масс к посещению премьеры. Песня «Вечная
любовь» принесла Чжан Сюэю шесть наград на ежегодной церемонии
представления лучших музыкантов; «Легенда о старом» была отмече-
на IFPI — Международной Федерацией Фонографической Индустрии
(International Federation of Phonographic Industry). По опросам на сайте
Polygram самой популярной песней была названа песня «Жить с тобой»
из того же альбома. Можно утверждать, что альбом к мюзиклу «Озеро
Сюэлан» сыграл важную роль в подготовке проекта.
Коммерческие черты жанра, влияющие на его художественное
воплощение, также нашли преломление в китайском мюзикде.
Существенным для планирования успеха мюзикла становится
этап пре-продакшн, в котором сосредоточена маркетинговая сторона
подготовки спектакля. Продюсирование и организацию финансовой
поддержки осуществляют крупнейшие гонконгские компании, такие
как «Artist World Ltd.», отделение Сити Банка и звукозаписывающая
компания PolyGram. Производственные затраты организаторов Star
Entertainment Co. на мюзикл составили около 100 миллионов гон-
конгских долларов. Мюзикл стал самым дорогим в истории Гонконга.
Затраты на рекламу превысили 15 миллионов гонконгских долларов,
над постановкой работали более трехсот человек.
Специфической для Китая особенностью работы над мюзиклом
было привлечение к его постановке коллектива, состоящего из извест-
ных композиторов, аранжировщиков, хитмейкеров, всего 16 участников.
Творческая команда была представлена профессионалами высо-
кого уровня из Гонконга, Тайваня, материкового Китая и Сингапура. В
группу вокалистов были собраны лучшие певцы, успешно проявившие
себя в разных музыкальных стилях.
Специфически китайским достижением спектакля стало его за-
хватывающее световое решение. Основная часть затрат на производство
спектакля была потрачена на освещение. В постановке реалистично пе-
редается падение звезд, метеоритов, в особенности — раскатов грома,
в сочетании с уникальной и единственной в Гонконге акустической си-
стемой AVON.
Наконец, стоит представить данные о постпремьерном движении
спектакля. Напомним, что после триумфального года, последовавшего
после дебюта «Notre-Dame de Paris», началась продажа права на по-
становку мюзикла продюсерам других стран: США, Англии, Италии,
России, Бельгии, Италии, Испании; параллельно шло мировое турне ос-
новного состава. В результате проект принес создателям мюзикла мно-
гомиллионные прибыли.
Спектакль «Озеро Сюэлан» после 42-х представлений в Гонконге
отправился в турне по Китаю. Язык спектакля был адаптирован с кан-
тонского диалекта на пунтухуа для материкового Китая и стал насто-
ящим открытием для китайской публики. После грандиозного успеха
в Пекине версии «Озеро Сюэ и Лана» на путунхуа начался гастроль-
ный тур по материковой части Китая. Постановка была представлена
в Ханчжоу, Чанше, Гуанчжоу, Шэньчжэне, Шанхае, Чунцине, Ухани,
Чжэнчжоу и других крупных городах. В постановке было задействова-
но более двухсот тридцати специалистов, тридцать четыре контейнера
с реквизитом, осветительными приборами и костюмами. Мюзикл стал
по-настоящему выдающимся шоу, созданным не только для китайского
зрителя, но и для мирового турне.
За этим гастролями последовали выступления в Сингапуре, Ма-
лайзии и на Тайване. Общее количество представлений за короткое вре-
мя достигло 103.
Большой успех, пришедший к мюзиклу, как и во французском
варианте, нельзя объяснить только результатом коммерческой работы.
Триумф был определен уникальными художественными качествами
спектакля, которые рассмотрены в параграфе 3.3. «Музыкально-драма-
тургические черты китайского мюзикла».
Создателем и исполнителем роли главного персонажа высту-
пил известный гонконгский певец Джеки Чун Хок-Яу (сценическое
имя — Чжан Сюэю), вошедший в четверку лучших гонконгских испол-
нителей популярной музыки. В его творчестве этот мюзикл стал насто-
ящим звездным часом.
Постановка «Озера Сюэлан» была сразу признана авторитетами
театральной общественности как лучшая в истории Китая. Адаптация
либретто мюзикла на разные диалекты стала свидетельством актуаль-
ной потребности населения в спектакле подобного рода. Перевод кан-
тонского диалекта на пунтухуа (государственный язык материкового
Китая) осуществил один из лучших современных поэтов КНР Линь Си.
В четверку популярных гонконгских исполнителей 90-х годов
ХХ века наряду с Джеки Чуном вошли также Энди Лау, Леон Лай и
Аарон Квок.
Само появление мюзикла «Озеро Сюэлан» стало очень своевре-
менным и отвечало запросам культурной среды: после знакомства ки-
тайской аудитории с мюзиклами «Кошки» и «Звуки музыки» необходи-
мо было создать нечто свое, что одновременно отражало бы принадлеж-
ность восточной культуре и подходило бы под каноны нового жанра.
Так мюзикл «Озеро Сюэлан» стал воплощением ожиданий китайской
аудитории.
Все музыкальные композиции мюзикла стилистически относятся
к популярной музыке, которая за последние несколько десятилетий по-
лучила широкое распространение в Китае, и стала не только самой до-
ступной и легкой в восприятии музыкальной формой, но и показала, что
ее выразительность нисколько не уступает другим жанрам. Специфика
проявления микста в музыкальной драматургии мюзикла заключается в
том, что его музыка представляет собой сплав актуальных стилей китай-
ской и мировой поп-культуры: здесь присутствуют диско, регги, ретро,
тонко вcтроенные черты джаза и, конечно же, элементы классической
музыки, ведь главная героиня — скрипачка.
Танцевальная сторона заслуживает особого внимания. В «Озере
Сюэлан» танцы опираются на культурную составляющую: в традициях
китайской драмы танцы выполняли комментирующую или транслиру-
ющую роль и никогда не являлись неким внешним, пусть даже весь-
ма привлекательным, «добавлением» к развитию сюжета. Возможно,
для западного зрителя танцы данного мюзикла покажутся простыми,
однако, проникновение в китайскую специфику танца сегодня стало
доступным для представителей инокультурного региона благодаря три-
умфальному шествию по сценам мировой культуры Пекинской оперы.
Внешняя простота танца подобна прозрачному занавесу, за которым
мерцают ювелирные движения пальцев, глаз, касаний — всего того,
что составляет технику китайского национального танца. Будучи вклю-
ченным в современный контекст, танец оказывается могучим фактором
эмоционального и эстетического воздействия.
Для вокальных партий мюзикла «Озеро Сюэлан», созданного по
западным классическим для этого жанра канонам, характерна вклю-
ченность самых ярких стилей популярной музыки. Вместе с тем, му-
зыкальная сторона мюзикла не копирует популярные стили. Эта часть
мюзикла получает множественное художественное развитие благодаря
использованию разнообразных вокальных приемов, что в полной мере
можно оценить, обратившись к партии главных персонажей — мужско-
го и женского.
Музыкальные композиции героя Ху Лана в разных эпизодах
насыщены контрастом и отличаются эмоциональным разнообрази-
ем — нежная лирика внезапно сменяется мощными вокализами в вы-
соком регистре, что является одним из самых актуальных приемов в
мировом эстрадном вокале. Но если в мировой поп-культуре, как и в
академическом вокале, высокий регистр мужского голоса — это либо
фальцет (преимущественно поп-культура), либо специфика партии
(контр-тенора академического вокала), то в китайской традиции муж-
ское пение в высоком регистре имеет глубокие корни и не является ни
фальцетом, ни закрепленной в определенном регистре партией1. Сво-
бодно летящее пение, равноценно звучащее в весьма далеких регистрах
украшает вокал, наполняя его драматической экспрессией. Такое пение
становится новшеством; будучи адаптированным к национальной куль-
туре, оно наполняет эстрадный вокал новым элементом — слиянием
репрезентативных приемов, используемых в поп-культуре, с восточной
спецификой.
Вокальная партия главного мужского персонажа выступает осе-
вой линией мюзикла, и выраженные в ней эмоции существуют в исклю-
чительно тесной связи с эпизодами сюжета. Для восточного варианта
драматургии мюзикла эмоциональные линии играют важнейшую роль,
поэтому вокал должен максимально соответствовать всем тонкостям
эмоциональных линий. Главный герой воплощает единство любви и
смерти, красоты души и высокой трагедийности. Многолетний сцени-
ческий опыт и музыкальный талант Джеки Чун Хок-Яу в полной мере
реализуют органичность и естественность выражения эмоций, что чрез-
вычайно важно для китайской театральной культуры, в артефактах ко-
торой единство эмоционального переживания спектакля превыше раз-
нообразных контрастов, эффектов и прочих драматургических приемов
западных спектаклей.
Равноценное пение в разных регистрах в целом не свойственно европей-
ской контра-теноровой культуре.
Мюзикл оказывается органичен традиции китайской театральной
культуры, поскольку в данном жанре исполнителям предоставляется
широкий простор для подключения традиционной пластики телесно-
го аспекта актерской игры: исполнитель непременно должен обратить
внимание на жесты и язык тела. Главным вопросом в использовании
языка тела в таком случае становится его синхронизация с музыкой и
вокалом. Уместно в очередной раз подчеркнуть опору на традицию на-
ционального театра, в котором искусство телесной пластики — жеста,
шага, позы — изучается как отдельная практика в снкрезисе актерского
мастерства.
Линия главного женского персонажа — героини Нин Сюэ — яв-
ляется средоточием лирического начала, возвышенности и устремлен-
ности к неземным сферам. Причастность Сюэ к музыке, ее влюблен-
ность в скрипку и любовь к цветам, хрупкость и нежность не выдер-
живают натиска злых козней — она погибает, но силой воли Ху Лана,
прибегнувшего к древней мистике, оказывается перенесенной в иной
мир, где она вечно покоится на руках своего любимого, остановившего-
ся на краю озера.
Ценность вокальной партии Нин Сюэ в мюзикле заключается в
средоточии лирического начала, наполненного многообразными кра-
сками и оттенками. Поэтому вокальная манера допускает сочетание
техник исполнения широкого спектра — от максимальной текучести,
свойственной национальной манере, до выразительного пения в стиле
«соул». Технические аспекты объединяются в микстовом звучании, при-
давая пению разнообразие и мягкие контрасты. В кульминации разви-
тия образа — в дуэте «Ненависть» партия Нин Сюэ целиком решена в
стиле китайского бельканто.
«Озеро Сюэлан» представляет собой прекрасный пример совре-
менного, сценически яркого и в то же время коммерчески успешного
китайского мюзикла. Он несомненно стал своего рода эталоном китай-
ского мюзикла, который, однако, не скрывается за экзотикой, мало по-
нятной инокультурному слушателю, а является современным произве-
дением, усвоившим все достижения западного жанра.
В Заключении подводятся главные итоги исследования.
На рубеже ХХ–ХХI столетий жанр мюзикла обнаруживает ра-
дикально новые черты, появление которых обусловлено совмещени-
ем жанра с технологиями индустрии массовых зрелищных искусств
ХХ столетия.
Тотальный синтез, явление, которое немецкий исследователь
Б. Циммерман еще в 1965 году обозначил как ведущее направление раз-
вития оперного театра, во всей полноте представлен в рассмотренных
мюзиклах. Стержнем новейших качеств такого синтеза в мюзиклах ста-
новится сочетание музыкально-языковой полистилистики и совмеще-
ния актуальных пластов музыкальной культуры, использование и обоб-
щение новейших вокальных достижений, опора на культурно-смысло-
вые архетипы, коммуникативная открытость, универсализм актерского
мастерства.
Принципиально новым для мюзикла жанровым признаком, ярко
проявившимся как в «Notre-Dame de Paris», так и в китайском «Озеро
Сюэлан» стал принцип внедрения коммерческих технологий. Отныне
мюзикл — это не только «проект», но и «продукт», который «продается»,
бизнес-проект с установкой на успех. Однако, это не снижает и никаким
образом не влияет на качество его художественных сторон и в первую
очередь, музыки. Напротив, уже достигнутый успех, абсолютная вос-
требованность музыкальной стилистики будущего спектакля становится
отправной точкой для всей дальнейшей коммерческой и режиссерской
работы. Прежде всего, творческая команда каждой страны адаптировала
проект к условиям собственной культурной специфики. Музыкальную
основу составлял не «композиторский труд автора», а в первую очередь,
творческий выбор апробированных и востребованных пластов — суб-
культур со своими яркими исполнителями, вокальными стилями, аранжи-
ровками, спецификой зрелищности, смысловой коннотацией. Стилевая и
смысловая среда в некотором смысле «выбирает» композитора, призывая
его к работе в заданном направлении. Поскольку субкультур оказывается
несколько, композитор становится своеобразным музыкальным режиссе-
ром, работающим в технике сочетания стилевых пластов, прибегающим
то к их контрастным сопоставлениям, то к синтезу, максимально умно-
жающему их достоинства. Синтез лучших стилей мировой эстрады в
мюзикле «Notre-Dame de Paris», который проявился и в привлечении
актерского состава с полистилистикой манер исполнения, и в смеше-
нии мировых стилей неакадемической музыки, достигших к концу ХХ
столетия высочайших вершин, требует от композитора новых умений,
композиторское дарование сочетается с дизайнерским подходом к ми-
ровой культуре, которая должна зазвучать в спектакле в полном объеме.
Открытость к культурной адаптации в ктиайском мюзикле в пер-
вую очередь была направлена к странам азиатского региона, которые, в
отличие от Гонконга и материкового Китая, не располагают достаточ-
ным потенциалом в области неакадемической культуры. Канто-поп,
на стилистику которого опирался музыкальный план «Озера Сюэлан»,
представляет собой на искушенный вкус представителя западной куль-
туры, более монолитное явление, чем многостилье западной неакаде-
мической культуры. Однако, разнообразие освоенных стилей в сфере
кантонской эстрады (а среди них китаизированный джаз, соул, рок), хо-
рошо прослушивается, хотя некоторое музыкально-стилевое отставание
от западного образца очевидно.
Обновление жанра, состоявшееся в столь разных внешне и од-
новременно сходных по способам воплощения мюзиклах, заметно и в
ассимиляции различных стилевых и жанровых традиций, относящихся
порой к противоположным пластам современной неакадемической му-
зыкальной культуры. Мюзикл продемонстрировал новые черты жанра,
обобщившие лучшие достижения парадигмы неакадемической музы-
кальной культуры. В музыкальной концепции мюзикла окончательно
утвердился принцип дизайнерского микста стилей, в котором прояви-
лись лучшие черты мейнстримных музыкальных субкультур. Синтез са-
мобытных музыкальных стилей в сочетании с коммерческими техноло-
гиями можно рассматривать как существенный жанровый признак мю-
зикла XXI столетия, воспроизводимый в вне зависимости от культур-
но-географической локализации жанра. В связи с этим обстоятельством
мюзикл необходимо изучать не только с позиций его художественных
достоинств, но как «успешный проект», художественный уровень кото-
рого планируется и программируется.
Мюзикл опирается на устойчивые традиции, сложившиеся в
истории музыкального искусства. Он восприимчив к многообразным
современным стилям, открыт для взаимодействия и синтеза с новей-
шими достижениями науки, техники и технологий и имеет большой
потенциал для художественного совершенствования и коммерческого
развития.
Изучение мюзикла как особой составляющей современной худо-
жественной жизни в контексте развития музыкально-театральной инду-
стрии не только проясняет характер феномена популярности жанра, но
и расширяет представления о развитии неакадемической культуры на
рубеже XX–XXI веков.